hélio oiticica

Indignação.

90% das obras de Hélio Oiticica destruídas em um incêndio.

Guardadas as proporções, é como se varressem do mapa o museu Van Gogh em Amsterdan. Ou o museu Picasso em Paris.

A diferença é que as obras de Oiticica não estavam em um museu, mas na casa do irmão do artista.

Uma simples pergunta: por que ainda não tínhamos um museu Hélio Oiticica, um dos maiores artistas plásticos da história do país? Sei que respostas haverão muitas, mas nenhuma verdadeiramente satisfatória.

Seguindo raciocínio semelhante, por que Rio 40 graus ou O grande momento nunca saíram em DVD? É como se, novamente guardadas as proporções, Casablanca nunca tivesse sido lançado comercialmente em DVD.

A indignação não é apenas pela obra de Oiticica, perda irreparável, mas pela maneira que as autoridades e o empresariado brasileiros lidam com a cultura.

Arte se transformou em marketing. A ideia de um museu Hélio Oiticica (autor da polêmica frase "seja marginal, seja heroi") talvez não pareça interessante para os administradores de nossas empresas...

Para piorar, o noticiário insiste em dizer o "valor estimado" do que foi destruído pelo fogo: falam em 200 milhões de dólares. Insistem em reclamar que as obras "não tinham seguro". Como se a perda pudesse ser medida em cifras.

Trata-se de outra coisa. Daqui a 500 anos, talvez ninguém lembre qual era a moeda vigente hoje em dia, mas se poderia conhecer muito a respeito da nossa época a partir da obra de Oiticica.

Agora, isso será impossível. Pelo menos a partir da obra material, porque os conceitos do artista continuarão por aí, além de seu acervo digitalizado na página do Projeto Hélio Oiticica.

A culpa é de ninguém e é de todo mundo. Foi uma fatalidade, mas uma fatalidade que demonstra como o patrimônio cultural é tratado sempre de maneira improvisada pelos governos.

Oiticica é muito maior que toda essa mesquinharia. A perda de grande parte de sua obra é irreparável, assim como (pela última vez, guardadas as devidas proporções) todas as cinematecas incendiadas, as obras destruídas pelos nazistas durante a Segunda Guerra e tantas outras perdas.

O problema são as tais "devidas proporções". Pensamos a cultura brasileira como algo proporcionalmente menor. Uma mostra Picasso (ou qualquer outro grande artista internacional) facilmente consegue patrocínio de uma grande empresa via Lei Rouanet, mas a construção e manutenção de um museu para abrigar o acervo de um artista brasileiro, não.

Triste. Triste.

Aqui, uma exposição na Tate Modern, de Londres.

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Post Scriptum

O amigo Fábio Andrade avisa de uma página muito esclarecedora sobre as pendengas entre a família Oiticica e o poder público, no blog Pitadinhas, de Daniela Name.

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anticristo

Anticristo parece provocar reações radicais.

Diálogo moderno com a ideia da bruxaria, retrato misógino de um casal em crise, melodrama barato, imagens extremas de sexo e tortura (com uma rápida cena de auto-mutilação): o filme de Lars von Trier é tudo isso e, ao mesmo tempo, não é nada disso.

Elencar esses elementos não ajuda a entender melhor Anticristo. E o debate sobre o filme parece muito mais preocupado com temas paralelos, um anedotário das declarações do diretor. Desde o Dogma 95, von Trier sabe atrair atenção para seus trabalhos: algumas entrevistas bombásticas e a reafirmação de uma persona "extravagante" bastam para a imprensa especializada se por alvoroçada.

Sobre o filme em si, o prólogo e o epílogo são asfixiantes: "bonitos" demais em sua câmera lenta, no preto e branco em alto contraste, na música de Haendel... Tudo provocando ao mesmo tempo atração e repulsa, como se os excessos barrocos e o spot publicitário se encontrassem.

Entre prólogo e epílogo (ou seja, em praticamente todo o filme) von Trier conta com dois grandes atores (Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg) que carregam Anticristo nas costas. Durante a primeira metade do filme, enquanto ambos estão imersos em seus personagens, o filme parece o estudo de uma relação em crise, à la Ingmar Bergman. Depois, nas sequências da mata, tudo se transforma em alegoria e a mise-en-scène do diretor pouco diz, pouco revela, pouco questiona, pouco provoca.

Na última parte, os choques de agressividade acontecem com força, mas de maneira um tanto deslocada, fora do lugar. Um Cannibal holocausto (Ruggero Deodato) ou um Audition (Takashi Miike) chocam muito mais porque colocam a violência no coração de seus enredos, no cerne da experiência de seus personagens. Em Anticristo, tudo parece um acidente, como se uma serra elétrica invadisse um programa de televisão sobre pais que perderam seus filhos.

Talvez seja apenas uma piada de humor negro, lembrando o episódio que von Trier dirigiu para Cada um com seu cinema. Mas o viés misógino de Anticristo transforma tudo (mesmo involuntariamente) em uma piada de mau gosto.

Esse "humor" talvez fosse uma tentativa de um "distanciamento" do espectador - prática tomada emprestada do teatro épico de Brecht e usada com grande efeito em Dogville e Manderley. Mas o tiro sai pela culatra e, ao invés de reflexão, temos apenas o tédio e a reafirmação de preconceitos contra a mulher.

Anticristo parece ser, antes de um filme, uma polêmica. Talvez o grande motivo para vê-lo seja poder escolher uma posição nos acalorados debates dos cinéfilos pelos botequins da cidade.

Aqui, o texto de Fábio Andrade, na Cinética.

Abaixo, o trailer.

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gena rowlands

A atuação de Gena Rowlands em Uma mulher sob influência (1974) é algo extraordinário.

Esposa e mãe, Mabel precisa provar a todo instante ser "normal" e "equilibrada". Mas as emoções explodem em seus gestos, em seu destempero, em seus tiques, em seu olhar, em seu cabelo revolto.

Claro que ninguém (nem ela mesma) parece compreender esses excessos. Gena Rowlands tateia essas emoções como um malabarista: o tempo todo prestes a desabar, a romper algum limite, logo se reequilibra e segue em frente.

Uma mulher sob influência questiona os parâmetros entre sanidade e loucura, as convenções do jogo social (e o jogo cinematográfico, ao trazer para a tela um realismo raras vezes visto).

John Cassavetes entrega o filme a seus atores. O resultado é algo que se pode rever muitas vezes, e que sempre mantém o frescor e a vitalidade.

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amantes

Em uma cena de Amantes, a câmera de James Gray mostra Nova York ao nível do chão: ruas, a fachada do Radio City Music Hall, pessoas nas calçadas. Muito diferente do clichê da cidade, que costuma ser vista do alto.

Durante todo o filme, permanece essa sensação de se estar "à mesma altura dos personagens".

Leonard vive com os pais judeus. Praticamente ao mesmo tempo, conhece duas mulheres. Elas são complementares: uma representa a segurança; a outra, a aventura. Leonard passa a se equilibrar entre esses dois desejos.

Raras vezes o cinema contemporâneo deixou ver de forma tão complexa os sentimentos e contradições masculinos. Joaquin Phoenix está magistral no retrato do homem frágil (ou nem tanto) que busca tomar as rédeas de seu destino. Às vezes, a complexidade de sua expressão lembra James Dean, mas um James Dean cotidiano, sem glamour.

Ao final de Amantes, o destino parece maior e mais surpreendente do que podemos supor. Quando tudo parece perdido, eis que Leonard compreende de outra maneira o que se passou com ele. Tudo de maneira muito elegante, sem exageros.

Amantes trata de descobertas e aprendizados, mas nada é imposto de maneira superior ou professoral: estamos à mesma altura dos personagens.

Repito aqui as palavras de Inácio Araujo em seu blog: um filme belíssimo.

Aqui, o texto de Cléber Eduardo, na Cinética.

Aqui, o site oficial.

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brillante mendoza

O festival Indie 2009 exibe, de 17 a 24 de setembro, no Cinesesc, três retrospectivas: do filipino Brillante Mendoza, da japoesa Naomi Kawase e do francês Philippe Grandrieux.

A sessão de abertura teve Kinatay (2009), de Mendoza, melhor direção no último festival de Cannes. O prêmio foi o coroamento de uma carreira meteórica, com oito longas em cinco anos.

Kinatay está estruturado em dois "movimentos": o primeiro, de aproximadamente 20 ou 30 minutos, mostra o dia do casamento de dois jovens. As imagens se concentram no cotidiano da periferia de Manila: o trânsito, o comércio popular, as casas de tijolo aparente, as vielas e ruas apinhadas. Os eventos e os personagens são construidos de maneira lenta e delicada.

O segundo "movimento", que toma praticamente todo o resto do filme, é oposto ao primeiro: noturno e muito escuro, mostra o acerto de contas da máfia com uma prostituta. Ligando os dois movimentos, está Peping, o jovem noivo da primeira parte, que, meio de gaiato, participa da operação mafiosa.

O interesse do começo do filme está nas feições mestiças dos habitantes de Manila, entre orientais e indígenas; na língua que muitas vezes lembra a colonização espanhola, na descoberta do entorno dos personagens e das relações entre eles, sempre pautadas pela ideia do dinheiro e da ascensão social. É um retrato de uma metrópole tomada por periferias pobres, que muito lembra a América Latina.

Depois, o interesse de Mendoza é "não mostrar": nas cenas noturnas, o uso de pouca luz e a câmera na mão não deixam ver o rosto dos atores. Temos apenas vultos e uma música constante, tentando criar um clima de tensão.

As oposições são tão radicais que soam um pouco maniqueístas: dia e noite, bem e mal, família e máfia. Mas essas contradições estavam presentes, de maneira mais delicada, na primeira parte do filme. A busca pelo "choque" parece prejudicar Kinatay, desprovendo-o do interesse de seus primeiros 20 ou 30 minutos.

Sobre cinema filipino, uma boa dica é o blog de Noel Vera, Critic after dark.

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bernardo vorobow

Fiquei sabendo da partida de Bernardo Vorobow pelos blogs de Inácio Araújo e de Carlos Reichenbach. (Não sei se os jornais diários publicaram a notícia.)

Em homenagem a Bernardo, o site Trópico colocou no ar três textos com pontos de vista muito pessoais sobre ele, de autoria de diferentes cineastas: Walter Salles, Carlos Reichenbach e Carlos Adriano (também autor da foto que ilustra este texto).

Abaixo, os atalhos:

O viajante, por Walter Salles.

Nas curvas da estrada, com Bernardo, por Carlos Reichenbach.

Um cinéfilo amoroso e criador, por Carlos Adriano.

Vorobow foi produtor, programador, montador, amante do cinema, amigo carinhoso, pessoa generosa ao extremo com todos que dele se aproximavam. Foi onipresente na Cinemateca Brasileira entre as décadas de 1970 e 2000. Sua morte, em 30 de julho, aos 63 anos, deixa uma lacuna no cinema brasileiro e no cenário paulistano em particular.

Anoto aqui uma memória pessoal, publicada também (de maneira mais apressada) no blog Olhos Livres:

Nunca me esqueço de quando, há muitos anos, nos primeiros tempos da Sala Cinemateca na Vila Clementino, Bernardo me oferecia sua conversa amiga e ao mesmo tempo enchia meu copo. Só depois soube que aquela pessoa simpática e extremamente inteligente era o "Bernardo".

Para ele, cinema era lugar para as pessoas se reunirem. A "sua" Cinemateca era, antes de tudo, um lugar para encontrar os "amigos", pessoas que ali se sentiam em suas próprias casas, pessoas que invariavelmente acabavam se tornando amigos também do Bernardo.

Mais tarde, em minha dissertação sobre Julio Bressane, o livro organizado por ele e Carlos Adriano ("Cinepoética") foi imprescindível. Estou muito triste. Ofereço meus pêsames aos amigos e familiares do Bernardo. E ofereço a ele uma homenagem.

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yasujiro ozu

Yasujiro Ozu é um dos grandes mestres do cinema mundial.

A forma "calma" de desenvolver o enredo, o uso de elipses narrativas, a câmera baixa, bem próxima ao chão (o chamado “plano tatame”), a corrupção da regra dos 180 graus, o retrato do Japão do pré e do pós-guerra, a atenção aos detalhes do cotidiano e às relações familiares: todas essas características estão associadas ao cineasta japonês.

Na internet, existem algumas boas páginas de referência sobre Ozu. No Film reference, além de uma biografia resumida, uma lista de filmes e artigos. Outra lista, mais completa, está disponível no site da University of California. Porém, um dos sites mais completos (e mais bonitos) sobre o diretor ainda é o Masters of cinema.

Bons livros podem ser consultados no Google Books. Um deles é Ozu, de Donald Richie. Outro, Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, do roteirista e diretor estadunidense Paul Schrader. Esgotado há alguns anos, Ozu and the poetics of cinema, de David Bordwell, está disponível para download em pdf na página do Center for Japanese studies da Universidade de Michigan (arquivo com 412 Mb).

O artigo "Is Ozu slow?", de Jonathan Rosenbaum, (republicado em Essential cinema: on the necessity of film canons) está disponível em Senses of cinema. No mesmo site, um artigo de introdução à obra do cineasta japonês, por Nick Wrigley.

Também no Google Books, Tokyo story, de David Desser, é um estudo sobre Viagem à Tóquio (lançado em DVD no Brasil como Contos de Tóquio), considerado por muitos como o melhor filme de Ozu.

No Brasil, existem poucos livros editados sobre o diretor. Abaixo, dois deles (e um sobre cinema japonês):

• Lúcia Nagib; André Parente (orgs.) Ozu: o extraordinário cineasta do cotidiano. Rio de Janeiro: Marco Zero.
• Kiju Yoshida. O anti‐cinema de Yasujiro Ozu. São Paulo: Cosac Naify.
• Maria Roberta Novielli. História do cinema japonês. Brasília: UnB.

Os 10 DVDs disponíveis no mercado nacional:

• Coral de Tóquio (1931) Cinemax
• Meninos de Tóquio (1932) Cinemax
• Coração caprichoso (1933) Cinemax
• Os irmãos da família toda (1941) Lume Filmes
• Pai e filha (1949) Lume Filmes
• Contos de Tóquio (1953) Cinemax
• Bom dia (1959) Magnus Opus
• Ervas flutuantes (1959) Cinemax
• Dia de outono (1960) Cinemax
• A rotina tem seu encanto (1962) Cinemax

Recomenda-se, aos que tiverem acesso a DVDs importados, as edições da Criterion Collection, que lançou até agora 15 títulos de Yasujiro Ozu.

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semana dos realizadores

A produção de audiovisual no Brasil aumenta a cada ano.

Não apenas os tradicionais longas-metragens, com financiamento e distribuição, mas principalmente filmes menores, baratos, artesanais, caseiros, amadores, afetivos.

É necessário, antes de tudo, que esses trabalhos sejam vistos.

Daí a importância de eventos como o Novíssimo cinema brasileiro (tema de uma postagem anterior) e a Semana dos realizadores que, inspirada pela Quinzena dos realizadores (mostra paralela ao Festival de Cannes), acontecerá no Unibanco Arteplex do Rio de Janeiro, de 18 a 24 de setembro.

São 19 filmes que mostram um pouco da diversidade da produção contemporânea: curtas, médias e longas; orçamentos mais caros ou mais baratos; bitolas 35mm, DV ou Hi-8. Entre eles, A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragança e Marina Meliande.

Segundo os organizadores, a ambição da mostra é

não a de fazer ver alguns filmes AO INVÉS de outros, mas a de fazer ver e destacar MAIS filmes ALÉM daqueles que já se veem.

A programação completa pode ser conferida no site da Semana dos realizadores.

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sessão cinética

O circuito comercial parece ter cada vez mais salas e menos filmes.

Em grandes lançamentos (um Harry Potter, por exemplo), é comum um multiplex com nove salas reservar, digamos, seis delas para a estreia da semana. É assim em capitais como Rio e São Paulo. Em outras cidades e no interior do país deve ser ainda pior.

Há também o tal "circuito de arte", viciado em fórmulas prontas para agradar aos "bem pensantes".

Além disso, faltam propostas para formação de público e é muito raro (especialmente fora das cinematecas) ver um clássico ou um filme de distribuição mais restrita.

Em meio a tudo isso, há o bom cinema, os grandes filmes, as propostas interessantes. O difícil é encontrá-los.

É nesse sentido que a Cinética inaugura, próximo dia 13 de setembro, uma sessão mensal no Instituto Moreira Salles do Rio. Serão exibidos Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch, e Ondas do destino (1996), de Lars von Trier.

Aqui, a informação completa.

Vida longa à Sessão Cinética!

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querida mãe | dia dos pais

Eduardo Valente e Lis Kogan organizam mensalmente a sessão Novíssimo cinema brasileiro, no Cine Glória. No feriado de 7 de setembro, foram exibidos dois filmes sobre a memória familiar.

Em Querida mãe, a diretora Patrícia Cornils percorre trechos da correspondência de sua mãe (em São Caetano do Sul, SP) para sua avó (em Recife, PE), recriando e recuperando imagens e lugares que surgem no texto datilografado das cartas.

Dia dos pais observa de maneira delicada e cuidadosa o cotidiano de algumas cidades do Vale do Paraíba até chegar a Bananal, lugar das memórias de infância de Julia Murat, que também dirige o filme com Leo Bittencourt.

Os pontos de contato entre os dois trabalhos não são poucos. A memória familiar surge como primeiro motor da realização. Em ambos temos a presença do trem relacionada ao progresso e à esperança (e também, de certa forma, à falência dos projetos e à morte). A estrada, a viagem, e as distâncias (temporais, espaciais, afetivas) permeiam ambos os filmes.

A memória surge como coisa maleável, que pode ser construída, moldada, esculpida. Na releitura das cartas de uma filha enviadas a sua mãe e no reencontro com os parentes que ficaram na cidade da infância, a tentativa é recriar a si mesmo: poder recontar o próprio passado.

Uma proposta repleta de riscos e incertezas, seja para os indivíduos envolvidos, seja para o realizador. Não há, em nenhum momento, aquela espécie de exibicionismo egocêntrico – que tanto se encontra na internet, por exemplo.

Querida mãe e Dia dos pais são, cada um a sua maneira, dois belos e delicados filmes, que mostram a coragem de seus realizadores em encarar o próprio passado e a sensibilidade de saber transformá-lo em cinema.

Aqui, texto de Fábio Andrade sobre Dia dos pais, na Cinética.

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gigante

Não são poucos os méritos de Gigante, de Adrián Biniez.

A trama se desenrola em dois espaços complementares: um supermercado e as ruas de Montevidéu.

No mercado, durante a noite, trabalham gerentes, funcionários do estoque e da limpeza, seguranças etc. Um mundo muito asséptico, organizado, voltado para o consumo.

As ruas da capital uruguaia mostram subúrbios, pontos de ônibus, casas antigas, uma lan house nada sofisticada, uma sala de cinema, uma casa de shows, um restaurante... Um mundo decadente e tedioso, de certa forma oposto ao do mercado.

Quando um segurança (o gigante do título) secretamente se apaixona por uma das faxineiras do supermercado, ele encarna a tradição de Cyrano de Bergerac: pessoa muito doce, não confessa sua paixão temendo ser rejeitado por sua aparência física.

A comunicação entre os personagens passa a acontecer através de telas: ele a acompanha pelo circuito interno de segurança do supermercado. Em casa, a relação com o sobrinho passa pelo videogame. No bar, as pessoas conversam olhando para o futebol na televisão.

As telas onipresentes parecem separar esses dois mundos: os sonhos de consumo do mercado e a realidade concreta das pessoas. As telas são o espaço da fantasia, a partir das quais Gigante imagina uma grande paixão.

Gigante se aproxima dessas questões tão contemporâneas de modo inteligente e delicado, num filme repleto de silêncios e de humor.

Ao final, o Gigante se rebela contra as ilusões do mercado, contra as promessas de consumo. Surge outro espaço: o mar e sua imensidão; a possibilidade de existir a partir de uma outra experiência de tempo, quando as telas podem ser esquecidas por um instante e as pessoas podem conversar tête-à-tête, acompanhando o movimento das ondas do oceano.

Aqui, texto de Rodrigo de Oliveira na Cinética.

Abaixo, o trailer do filme.

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marilyn

Fala-se muito de Marilyn Monroe como o estereótipo da "loira burra". Nada mais equivocado.

Marilyn era uma atriz. Logo, sua inteligência está na medida de seu corpo e de sua voz. Não se trata de beleza física (se fosse, não tinha para mais ninguém). O busílis é comunicar apenas com o gesto. E nisso Marilyn era insuperável.

Em Quanto mais quente melhor (1959), ao interpretar "I wanna be loved by you", Marilyn está vestida de sombras. Ela brinca com os limites da luz, insinuando no espectador a ideia do desnudamento.

Tudo muito sutil e elegante, sem alarde, como cabe aos filmes de Billy Wilder.

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200 motels

O que Carlão Reichenbach faz pela divulgação do cinema em São Paulo não é pouco. As sessões do Comodoro – toda primeira quarta-feira do mês, no Cinesesc – são um oásis em meio às opções cada vez mais padronizadas das salas de exibição.

Nesta quarta-feira, exibiu-se 200 motels, de Frank Zappa e Tony Palmer.

O que dizer do filme? Uma completa insanidade (no melhor sentido), feito inteiramente em vídeo, gravado em uma semana e montado em onze dias, 200 motels tem a genialidade e a ironia de Zappa. Quem mais lançaria mão de complexos arranjos orquestrais para falar de um bando de idiotas (o grupo de Zappa, o Mothers of Invention) correndo atrás de sexo, dinheiro e fama?

Ninguém escapa ao sarcasmo. Das groupies às freiras, dos caipiras red necks aos astros do rock, dos fãs de música aos espectadores do filme, a América é uma terra de completos imbecis. Zappa e Tony Palmer fazem coro a Rogério Sganzerla: quando a idiotice reina, o jeito é avacalhar.

E avacalhação não falta em 200 motels: nas texturas inusitadas das imagens em vídeo, na montagem alucinada, em interpretações "improvisadas" e impagáveis (Ringo Starr como Zappa, Keith Moon, do The Who, como uma freira), no absurdo das situações.

Todos os excessos associados aos anos 1960 e a Zappa (talvez o guitarrista mais barroco da história do rock) estão aqui: drogas, psicodelismo, liberdade sexual, nonsense, rock and roll, bad trips, egocentrismo, cartum, orquestras sinfônicas e muita acidez (lisérgica). Tudo misturado num mesmo caldeirão, pouco recomendável para paladares mais delicados.

A sessão foi completada pelo curta-metragem Minami em close-up: a Boca em revista, de Thiago Mendonça. Carinhosa, divertida, irônica e contundente memória da Boca do Lixo, a partir de Minami Keizi, criador da revista Cinema em close-up.

Notável aproximação: o cinema da Boca e 200 motels são urgentes, imperfeitos, anárquicos, despudorados e irreverentes.

Parabéns, Thiago! Ave, Zappa! Obrigado, Carlão!

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house

Gregory House é o Sherlock Holmes da medicina. Nenhuma novidade nisso.

Nenhuma novidade também notar o charme e a verve que Hugh Laurie emprestou ao personagem.

 

Uma das séries mais interessantes da televisão (seja pelo carisma de Laurie, seja pela ironia de suas falas), House atualiza alguns velhos clichês das histórias de detetive: o primado da razão e da lógica; a deficiência física como marca da mente aguçada etc. A novidade é o cenário: um hospital.

Em House, a fé na medicina é absoluta. (A palavra "fé" não aparece aqui por acaso.) O problema do médico é descobrir o diagnóstico correto. Uma vez conhecida a doença, alguns medicamentos, engolidos de tantas em tantas horas, bastam para a cura.

A saúde se transforma em um jogo de detetive a partir dos sintomas (a chamada "semiótica médica"). Não existe relação humana entre médico e paciente, mas por que seria diferente? Tudo que se deseja é uma prescrição, um receituário.

Deixando de lado os interesses da indústria farmacêutica, basta lembrar o sucesso que o seriado tem nos EUA, país em que as drugstores são praticamente uma mania.

Aqui, uma lista dos episódios de House, além de imagens etc.

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o vazio

Outro filme invulgar sobre a morte é O quarto do filho (2001).

Nanni Moretti debruça-se sobre o luto de uma família. O funeral é filmado de maneira muito sóbria e atenta, concentrando-se em cada detalhe. Depois disso, os personagens tentam reencontrar o eixo de suas vidas, mas se deparam com o vazio (que, possivelmente, sempre existiu).

É preciso que a vida continue. Mas como? Mesmo que aparentemente o filme questione a eficácia da psicanálise, o processo de luto da família, a superação do vazio, só se completa quando surge em cena uma espécie de duplo da pessoa morta.

A perda é reencenada: esse novo personagem será conduzido a uma fronteira para se despedir dos demais, que deverão retornar.

O sentido maior de O quarto do filho está em seus detalhes: os hare-krishna que aparecem, sem nenhum alarde, quase por acaso, logo no início, indicam a afinidade com certas filosofias do Oriente. A praia, ao final, representa esse tempo e espaço onde, talvez perdidos, esperamos pela morte, última fronteira a ser cruzada.

É admirável que Nanni Moretti consiga tratar tema tão denso de maneira tão delicada. Lembra as recomendações de outro italiano (nascido em Cuba), Italo Calvino:

Se quisesse escolher um símbolo votivo para saudar o novo milênio, escolheria este: o salto ágil e imprevisto do poeta-filósofo que sobreleva o peso do mundo, demonstrando que sua gravidade detém o segredo da leveza, enquanto aquela que muitos julgam ser a vitalidade dos tempos, estrepitante e agressiva, espezinhadora e estrondosa, pertence ao reino da morte, como um cemitério de automóveis enferrujados. (Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio, São Paulo: Companhia das Letras, p. 24)

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a morte

A morte é um tema fascinante. Quem pode se dizer a salvo da "iniludível"? O que pode ser dito sobre o morrer? Mistério maior.

O cinema já tocou nesse assunto de maneira invulgar. Lembro dois grandes filmes: um deles, A balada de Narayama (1983), de Shohei Imamura.

Em um vilarejo muito pobre, uma velha mãe, em idade avançada, aguarda o cumprimento de um antigo ritual: ao completar 70 anos, os velhos são levados ao topo de uma montanha e lá deixados para morrer.

A velha mãe prepara sua partida com grande zelo, como no poema de Manuel Bandeira:

consoada

quando a indesejada das gentes chegar
(não sei se dura ou caroável),
talvez eu tenha medo.
talvez sorria, ou diga:
- alô, iniludível!
o meu dia foi bom, pode a noite descer.
(a noite com os seus sortilégios.)
encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
a mesa posta,
com cada coisa em seu lugar.

Apesar de saudável, a velha mãe exige que o ritual se cumpra. Não se trata de teimosia: ela sabe que, mesmo quando seus braços não puderem mais trabalhar, sua boca ainda exigirá comida. Não é a tradição que está em jogo, mas a sobrevivência material do clã.

O problema, enfim, não é a iminência da morte, mas o destino daqueles que sobrevivem.

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blue velvet

Veludo azul (1986) lembra descargas elétricas: excita e entorpece ao mesmo tempo.

Durante as cenas na casa de Ben (Dean Stockwell), é notável a paródia a uma certa estrutura teatral: as cortinas imitam um proscênio. A performance da música de Roy Orbison se transforma em decalque de outra apresentação, quando Isabella Rossellini interpreta a canção que dá título ao filme.

Os habitantes desse mundo bizarro lembram bonecos de cera, personagens de cartum; os planos permanecem na tela alguns segundos além do convencional, causando estranheza; a atuação exacerbada de Dennis Hopper transforma Frank Booth numa sedutora e repulsiva encarnação do mal; a palavra "fuck" é repetida ad nauseum como uma espécie de mantra psicótico e fora-da-lei.

Tudo forma um grotesco teatro de marionetes, ao qual Lynch retornaria de maneira mais explícita em Mulholland Drive: no hay banda, no hay orquestra.

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sobre david lynch

Para os interessados, um breve compêndio de materiais a respeito de David Lynch. Alguns trechos dos livros podem ser lidos no Google Books (mesmo não sendo a maneira mais desejável de se consultar um livro). Uma bibliografia extensa sobre o diretor está disponível no site da Universidade de Berkeley:

• David Lynch: a bibliography of materials in the UC Berkeley Library.

Livros

• No Brasil, foi lançado o ensaio de Michael Atkinson sobre Veludo azul (Rio de Janeiro: Rocco). Em outros idiomas, existem alguns títulos de interesse:
  
• Michel Chion. David Lynch. London: British Film Institute.
• Thierry Jousse. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinéma. (Grands cineastes; 8)
• David Lavery (ed.) Full of secrets: critical approaches to Twin Peaks. Detroit: State University Press.
• Todd McGowan. The impossible David Lynch.
• Martha P. Nochimson. The passion of David Lynch: wild at heart in Hollywood. Austin: University of Texas Press.
• Chris Rodley (ed.) Lynch on Lynch. Faber and Faber. (Reunião de entrevistas do diretor.)
  
• Erica Sheen; Annette Davison. The cinema of David Lynch: American dreams, nightmare visions.

Capítulos de livros

• Laura Mulvey. "Netherworlds and the unconscious: Oedipus and Blue velvet", em: Fetishism and curiosity. London: British Film Institute, 1996, pp. 137-154.
• Vladimir Safatle. Construir estradas com ruínas: a estética do real de David Lynch. Posteriormente publicado como "A estrada perdida", em: Denilson Lopes (org.) Cinema dos anos 90. Chapecó: Argos, 2005. (Debates)
• Um texto de Slavoj Žižek sobre Estrada perdida, "The art of the ridiculous sublime: on David Lynch’s Lost highway", foi publicado pela University of Washington Press, e depois lançado em Portugal como "David Lynch ou a arte do sublime ridículo", em: Lacrimae rerum. Lisboa: Orfeu Negro, 2008, pp. 231-271.

Artigos em periódicos

• Thomas Caldwell, "Lost in darkness and confusion: Lost highway, Lacan, and film noir", Metro, n. 118, 1999, pp. 46-50.
• Barbara Creed, "A journey through Blue velvet: film, fantasy and the female spectator", New Formations, n. 6, Winter, 1988, pp. 97-118.
• Theresa Geller, "Deconstructing postmodern television in Twin Peaks", Spectator, vol. 12, n. 2, Spring, 1992, pp. 64-71.
• K. George Godwin, "Eraserhead", Film Quarterly, 39, 1, Fall, 1985, pp. 37-43.
• Philip Lopate, "Welcome to L. A.: Hollywood outsider David Lynch plunges into Tinseltown's dark psyche", Film Comment, vol. 37, n. 5, (Sept-Oct 2001), pp 44-50.
• Amy Taubin, "In dreams", Film Comment, vol. 37, n. 5, (Sept.-Oct. 2001), pp 51-54.

Artigos online

• No site do British Film Institute, dois ensaios sobre Lynch: Matt Pearson, Authorship and the films of David Lynch; e Philip Halsall, 50 percent sound (este sobre o uso da banda sonora em seus filmes).
  
• Em Senses of cinema, dois bons artigos de cunho introdutório sobre o diretor: Thomas Caldwell, The evil that man do, maio de 2002; e Jared Rapfogel, David Lynch, fevereiro de 2002.
• Thomas R. Britt, Death, excess, and discontinuity: on Lost highway, Irreversible, and Visitor Q, Bright Lights Film Journal. Artigo analisando as figuras da morte e do desejo nos filmes de três diretores: Lynch, Gaspar Noé e Takashi Miike.
  
• Bjorn Ekeberg, No hay banda: prosthetic memory and identity in David Lynch's Mulholland Drive, Image [&] narrative.
• Bernd Herzogenrath, On the lost highway: Lynch and Lacan, cinema and cultural pathology, Other voices.

Sites

• Site oficial: DavidLynch.com. 
• The city of absurdity: the mysterious world of David Lynch.

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lucrecia

Cada dia mais cresce em mim a memória dos filmes de Lucrecia Martel.

Um desejo latente percorrendo os personagens femininos; agrupamentos familiares enclausurados (em casa, em hotéis); uma atenção especial para os pequenos acidentes do mundo (como o inusitado encontro ao som do theremin em La niña santa); um passo lento, que busca aquilo que habita o interior de seus personagens; os desencontros de toda espécie (o engano do olhar, os desvarios dos ouvidos, o mistério do outro); a sensação de um universo ao mesmo tempo tátil, corpóreo (cinematográfico) e divino, ritual (transcendente).

Aqui, uma entrevista a Chris Wisniewski, da Reverse shot, sobre La mujer sin cabeza (2008).

Aqui, texto meu sobre La niña santa na Cinética.

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marlene

Poucas figuras na história do cinema são tão sexualmente ambíguas quanto Marlene Dietrich.

Para além de uma espécie de "ícone gay", os personagens que Marlene criou em sete filmes realizados durante os anos 1930 e dirigidos por seu então marido Josef von Sternberg talvez antecipem as identidades flutuantes dos tempos atuais.

Sem Dietrich, o que seria de Sharon Stone em Instinto selvagem ou de Madonna em suas várias facetas, para ficar apenas em dois exemplos mais contemporâneos?

Em Vênus loira (1932), ela inverte os papéis sexuais com Cary Grant. A canção é "I couldn't be annoyed", de Leo Robin e Richard A. Whiting, numa versão em francês:

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oriente e ocidente

Disponível no Brasil como Pai e filha, Banshun (em tradução literal, "primavera tardia") foi realizado por Yasujiro Ozu em 1949, durante a ocupação norte-americana no Japão após o fim da Segunda Guerra.

Em uma sequência, durante um passeio de bicicleta de Noriko (Setsuko Hara), vê-se um anúncio da Coca-Cola.

O Japão começava uma modernização a toda velocidade, com as fronteiras abertas para a influência estrangeira. Um processo que transformaria o país, 40 anos depois de duas bombas atômicas, em uma das maiores economias do mundo.

Na imagem de Ozu, a propaganda de refrigerante aparece como um mastro fincado no nada, bandeira que marca a conquista de um território.

Com Os sete samurais, realizado cinco anos após Pai e filha, seria a vez dos EUA serem "invadidos" pelas imagens do Oriente. O filme de Akira Kurosawa funcionava como uma espécie de western de samurais (ou como um "chambara", gênero de filme de espada, povoado por decalques do velho Oeste americano). Seria refilmado nos EUA em 1960 como Sete homens e um destino.

Apesar de todas as barreiras impostas aos imigrantes, a colonização é sempre um caminho de mão dupla.

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as cousas não têm significação: têm existência

A leitura da poesia de Alberto Caeiro, especialmente a parte 39 de O guardador de rebanhos, sempre me remete às estéticas realistas:

As cousas não têm significação: têm existência.

O realismo abandonando o simbolismo e indo ao encontro das coisas do mundo... No cinema, temos Umberto D. (1952), de Vittorio de Sica.

André Bazin escreve sobre o filme:

Em Umberto D. (...) trata-se de tornar espetacular e dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser ao qual nada acontece em particular. (André Bazin, O cinema: ensaios, São Paulo: Brasiliense, p. 292)

Em outro texto, James Malpas diz:

A necessidade do realismo, tanto na arte como na vida, pode resultar da sensação de que a fantasia, a imaginação e a especulação desviaram a atenção humana, e que as coisas como elas são foram descartadas naquela área rotulada de "comum, rotineira, desinteressante". (James Malpas, Realismo, São Paulo: Cosac Naify, p. 7)

Tudo isso para dizer que o cinema brasileiro me parece mais interessante quando fala do que é "comum, rotineiro e desinteressante". Um pouco farto das análises sociológicas, busco simplicidade. As cousas não têm significação: têm existência.

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o guardador de rebanhos | XXXIX

(Alberto Caeiro)

o mistério das cousas, onde está ele?
onde está ele que não aparece
pelo menos a mostrar-nos que é mistério?
que sabe o rio disso e que sabe a árvore?
e eu, que não sou mais do que eles, que sei disso?
sempre que olho para as cousas e penso no que os homens pensam delas,
rio como um regato que soa fresco numa pedra.

porque o único sentido oculto das cousas
é elas não terem sentido oculto nenhum.
é mais estranho do que todas as estranhezas
e do que os sonhos de todos os poetas
e os pensamentos de todos os filósofos,
que as cousas sejam realmente o que parecem ser
e não haja nada que compreender.

sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos: —
as cousas não têm significação: têm existência.
as cousas são o único sentido oculto das cousas.

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