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. blog de Fabio Camarneiro

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17 January 2017

nocturnal animals (2016)


Saio da sessão de Animais noturnos e só consigo pensar nos óculos de aros imensos que Amy Adams usa para ler a novela que recebeu pelo correio do ex-marido... Fico me perguntando se - eu mesmo um adepto de armações mais pesadas - não estaria fugindo do filme em si, mas depois vou me dando conta que pelo contrário: aqueles óculos chamam tanto a atenção sobre si mesmos que acabam por se transformar em uma espécie de máscara - e eis um dos temas centrais do filme.

Nos talvez 20 primeiros minutos da projeção, enquanto vamos sendo apresentados ao mundo da personagem principal, transborda essa sensação um tanto entediante do excesso de artificialismo: uma mistura de publicidade de revista de aeroporto com catálogo de moda e design para o 1% mais rico do planeta. Não casas, mas maquetes; não pessoas, mas manequins; não rostos, mas - novamente - máscaras.

(Deve-se registrar também, para explicar o supracitado tédio, a aparente indecisão - e muitas vezes, a ineficácia - do diretor na escolha dos ângulos de câmera. os sucessivos campo e contracampo da festa, logo nas primeiras cenas, demonstram um descompasso entre mise-en-scène e montagem rara mesmo em estudantes de cinema...)

De volta à ideia da máscara (essa aparência artificial que poderia somar, mas que aqui parece apenas subtrair algo da "verdade" das coisas concretas) também acompanha a cena mais constrangedora do filme. Não a interessantíssima e inusitada sequência dos créditos iniciais, que provoca uma deliciosa reação de estranheza e surpresa, a própria sequência servindo de máscara a todo o resto da projeção, mas sim a cena da reunião de trabalho, em que um grotesco close de rosto feminino, com evidentes cirurgias plásticas, serve como exemplo de que "menos é mais" (algo que, afinal, parece contraditório em uma direção de arte tão agressivamente evidente).

Para além da história da moça rica e um tanto mimada que vive um casamento infeliz (por que não se divorcia?) enquanto relembra os sonhos e as culpas de um casamento fracassado (quando efetivamente se divorciou) de um casamento infeliz, temos o que há de mais interessante no filme de Tom Ford: a ficção dento da ficção, a história do pai de família em busca de justiça... ambos (o ex-marido na vida real e o pai da história ficcional) correspondem ao corpo do mesmo ator, Jake Gyllenhaal. A ficção como máscara da realidade ou vice-versa.

Nessa história dentro da história, surge o que Animais noturnos tem de melhor: Aaron Taylor-Johnson. A extrema ambiguidade de seu personagem, que parece nunca se definir (entre infantil e perigoso, assassino e inocente injustamente acusado), é a essência do que pode significar "máscara" em uma dimensão mais profunda.

Assim, acompanhar toda a perfomance de Taylor-Johnson (com ele imitando um gato na janela do automóvel, sentado displicentemente em um vaso sanitário ou mandando beijos lascivos já na sequência final) é o que transforma os jogos de superficialidade dos cenários e figurinos em um perigosíssimo jogo entre superfície (aparência) e verdade: temas caros à tradição cinematográfica.

Com grandes performances (Gyllenhaal e Michael Shannon, brilhantes), Animais noturnos poderia ser um grande filme sobre a dissimulação e o engano mas, ao mesmo tempo, um tolo desperdício de tempo na contemplação do vazio das aparências (algo parecido é o que Adams fala das obras que exibe em sua galeria de arte).

O fascínio deslumbrado com invólucros e superfícies e a vertigem do que pode haver de trágico sob essas mesmas superfícies são os polos que movimentam o filme de Tom Ford. Poderia ser um estudo sobre a representação e a dissimulação, mas seja talvez apenas um esboço para um comercial de armação de óculos.

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14 August 2016

campo grande (2015)


À primeira vista, Campo Grande trata de um tema clichê do cinema brasileiro: as distâncias entre distintas classes sociais. No filme de Sandra Kogut, Rayane (cinco anos de idade) e Ygor (seu irmão mais velho) são deixados à porta de um prédio de apartamentos em Ipanema, Zona Sul do Rio de Janeiro. Em uma das primeiras cenas, a câmera permanece atenta à garotinha enquanto as demais personagens (mãe e filha, a empregada da família, o porteiro do prédio) tentam decidir o que fazer: conversam entre si, buscam algo na Internet, dão telefonemas. Apenas depois de certo tempo alguém resolve fazer uma pergunta à criança, que responde sem que ninguém pareça escutar.

A incomunicabilidade continua quando Regina (Carla Ribas) tenta acessar o atendimento telefônico da Prefeitura do Rio, sem encontrar a opção correta entre aquelas oferecidas pela máquina que, voz pré-fabricada e simpatia artificial, conclui que “não pode ajudar” e afirma estar “mais conectado a você”. Se, na cena anterior, os adultos não conseguem ouvir a criança, agora é a cidade que não ouve seus cidadãos.

É assim, de forma sutil, que Campo Grande cria as relações sempre incompletas entre seus personagens, pautadas pela incompreensão. Não se trata apenas de um abismo social, pois a conversa será difícil mesmo entre mãe e filha de classe média, para quem o encontro se dará apenas em pequenos gestos ou em olhares, como quando dividem um sanduíche em frente à televisão.

Os personagens – principalmente as crianças – parecem aprisionados: da janela do apartamento em Ipanema, Rayane observa a rua e bate no vidro: tenta chamar a atenção de alguém lá embaixo, mas também repete o clichê de algum filme de cadeia. Mais tarde, o orfanato também aparecerá como prisão. O uso de lentes teleobjetivas e de planos que recortam a cidade – numa negação à profundidade de campo e ao plano mais aberto, aqui bastante raros – reforça, na estética da imagem, essa sensação.

Sempre silenciadas (ninguém dá atenção ao que dizem, nem nelas acreditam), as crianças passam por todos esses diversos tipos de cárcere. Apartados de sua mãe, só lhes resta uma espécie de sebastianismo bastante pessoal, uma crença inquebrantável de que ela – a mãe – um dia retornará. Um sentimento de “ausência” que se alastra, conferindo ao filme seu ritmo lento (como o das prisões) e seus silêncios. O Rio de Janeiro aparece como cárcere, seja no bairro de classe média alta (gradeado), nas áreas próximas ao Centro e à Zona Sul (cercados por tapumes de obras) ou na periferia (em ruínas mas cercado, literalmente, por novos empreendimentos imobiliários). Os deslocamentos são difíceis: o trânsito é agressivo; os terminais de ônibus urbanos, caóticos e confusos; a sinalização nas paradas é insuficiente: não parece um lugar próprio à circulação de pessoas, mas antes a seu cerceamento, sua contenção: uma cidade-cárcere para um “rebanho” de seres humanos.

Esse Rio sombrio e incômodo revela-se quando nuvens negras de tempestade encobrem o Corcovado ou quando, na casa de classe média, relâmpagos e trovões lembram algum antigo filme de terror talvez estrelado por Vincent Price. Nesse subtexto que flerta com o macabro, as vítimas são todos os moradores da cidade, a começar pelos mais fracos e/ou indesejados: crianças, pobres etc. O algoz está além da cidade do Rio: trata-se de uma lógica voraz de destruição e reconstrução – e, nesse sentido, pela recorrência das placas e tapumes de obra, Campo Grande ficará para a história como um dos filmes definitivos das obras urbanas para a Olimpíada no Rio em 2016, que “desmontaram” o espaço urbano do Rio (da mesma maneira que a casa de Regina é desmontada e que a periferia, desde há muito tempo, já foi desmontada e vendida à especulação imobiliária).

No filme de Kogut, a ausência da mãe é também metáfora da ausência de um Estado capaz de notar os excluídos e os “indesejados”. Um Estado ao qual resta apenas endereçar uma carta muito precária (feita de garranchos), sem saber se ela, um dia, encontrará seu destinatário. Missiva em forma fílmica, Campo Grande é esta carta possível num momento de escuridão.
(Publicado originalmente no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 13 de agosto de 2016.)
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16 March 2016

the vvitch (2015)


A bruxa constrói sua atmosfera a partir das paisagens da Nova Inglaterra: seus bosques densos e suas árvores em padrões insistentemente verticais, suas cores frias e terrosas, sua bruma e sua umidade. Um movimento de câmera recorrente - uma lenta aproximação do bosque, com a trilha musical aumentando a sensação de mistério e de desconforto - marca o longa de estreia de Robert Eggers. Clichê do cinema de horror, "há algo assustador lá fora", mesmo que não saibamos do que se trata.

Em oposição a esse "lá fora", temos o espaço doméstico de uma família de puritanos ingleses do século XVII: pai, mãe, a filha mais velha (às vésperas da puberdade), o menino mais jovem, um casal de gêmeos. Na cena de abertura, eles partem exilados da segurança da vida em comunidade rumo à natureza inóspita. A oposição entre a segurança do lar e a incerteza do ambiente externo é marcada pela proibição dos filhos de se afastarem das proximidades da casa.

O pai, que tenta ser o centro (material e espiritual) da família, demonstra estar em crise. Sem fazer jus a seus próprios padrões morais, talvez ele só sirva "para cortar lenha", como alguém afirma em uma cena. O filho, que admira incondicionalmente o modelo paterno, começa a questionar seus dogmas. Após o incidente que detona todo o suspense do filme, a mãe entra em um processo de histeria crescente e, mesmo assim, mostra-se como a figura forte do casal. A imaginação de uma ameaça sobrenatural mistura-se à nostalgia da terra abandonada (a Inglaterra), e ambos os sentimentos reúnem-se na imagem de uma maçã vermelha - como aquela da bruxa do desenho animado Branca de Neve e os sete anões. Pouco a pouco, a família começa a desmoronar sobre mentiras e suspeitas mútuas.

Entre todos, a personagem que, desde os primeiros planos, cativa o interesse da câmera (e também do público) é Thomasin, a filha mais velha. Seu momento de vida é particular: seu corpo adolescente começa a deixar para trás os traços de menina e começa a insinuar uma mulher. Os pais imaginam que é hora dela deixá-los para talvez trabalhar na casa de alguma "família de bem"... A menina está prestes a deixar a segurança do lar rumo àquilo de "assustador" que tanto medo e superstição desperta nos personagens.

Talvez esse "lá fora" esteja em toda a parte, mesmo no interior da casa. A divisão entre a segurança do lar e os perigos do exterior vai, pouco a pouco, sendo revelada como falsa. À parte os elementos sobrenaturais (mais insinuados do que efetivamente mostrados, exceto por um breve momento em meio ao bosque e na cena final), A bruxa concentra-se em algo bastante natural: os filhos a superarem seus pais, revertendo assim a situação traumática (o incidente incitante) que coloca toda a narrativa em movimento: a possibilidade dos pais sobreviverem aos filhos.

A ideia do mundo "lá fora" é talvez (simplesmente) a descoberta, pelos jovens, de sua individualidade e de suas sexualidade. Sim, há algo de terrível nas transformações que levam da infância à adolescência e então à idade adulta. (E talvez não seja outro o tema do filme de Eggars.) À medida em que o filme avança, insinuam-se temas caros ao cinema moderno (seja nos EUA dos anos 1950 ou na Europa da década de 1960): o conflito entre gerações, os filhos que resolvem questionar a ordem dos pais, que descobrem que existe muito mais "lá fora" do que lhes foi dito. (Nesse sentido, A bruxa deriva diretamente de A vila, apesar de totalmente distinto: no filme de M. Night Shyamalan, o perigo não passa de uma mentira construída pelos mais velhos; no de Eggers, a ameaça é real e habita o interior de cada personagem. Aqui, a visão de mundo dos mais velhos tem pouca serventia face à complexidade do mundo "lá fora".) Trata-se menos de um embate contra algo sobrenatural e sim da gradual desagregação de um núcleo familiar e de seus padrões morais frente à natureza. Uma cena que sintetiza esses elementos mostra Thomasin questionando a coerência de seu pai, negando-o; pouco depois, ela derrota sua mãe.

De quebra, A bruxa questiona-se toda uma ideia de colonização de território (o tal "destino manifesto", que pautou a conquista do Oeste estadunidense ao entender tal empreitada com uma missão "divina"): o "lá fora" é também toda a América. Família e pátria são derrotadas face a uma sexualidade pagã, feminina e profundamente individualista. Nas imagens de Eggers, as paisagens sobrepõem-se aos personagens, que às vezes aparecem como "detalhes" em enquadramentos que privilegiam o entorno, a casa, as árvores. Em um dos raros momentos subjetivos do filme, surge um corvo a bicar um seio, o que remete ao sonho do pintor da Mona Lisa, relatado por Sigmund Freud em "Uma recordação de infância de Leonardo da Vinci"... (Não por acaso, um sonho que Freud relaciona com a sexualidade do artista e com a onipresença da lembrança materna - e de sua ausência.) Além disso, os psicanalistas não deixarão escapar que o desaparecimento de Samuel se dá durante uma brincadeira de Fort-Da!

Ao final, o filme lança mão de nudez e magia para tentar dar conta da emancipação sexual de Thomasin - temos uma orgia e, talvez, um primeiro orgasmo metaforizado como levitação. O ciclo se encerra: A bruxa lança mão de um imaginário fantástico para falar de algo muito comum, mesmo banal (apesar de terrível) - a descoberta da própria sexualidade.

Pequena obra-prima, o filme de Eggers é talvez apenas humano, demasiado humano.

Abaixo, o trailer:



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11 March 2016

califórnia (2015)


O que significa Califórnia, título do filme de Marina Person?

Claro, trata-se do estado estadunidense. Mas também de um nome em um pôster preso à parede do quarto, lugar de onde chegam relatos - enviados em áudio pelo tio descolado, jornalista musical - e também músicas, estilos, imagens... Para um adolescente em São Paulo nos anos 1980, tratava-se também do "mundo lá fora", com música pop, cinema, t-shirts... A viagem à Califórnia seria uma espécie de realização do sonho de consumo da geração que cresceu alimentada pela indústria cultural.

Retrato de uma época específica, é impossível não prestar atenção à sutil construção de cenários e figurinos de Califórnia, totalmente desprovida de exageros ou clichês. Como se o encontro entre os jovens atores dos anos 2010 e seus personagens de 30 anos atrás acontecesse com a mesma suavidade com que as imagens feitas por Marina Person são montadas com trechos de outros filmes, como Pixote ou Cidade oculta, que mostram, por exemplo, carros cruzando o vale do Anhangabaú, observados a partir do Viaduto do Chá.

Além de uma época (os anos 1980), há um espaço (São Paulo) bem recortado e definido. No colégio, os personagens são arquetípicos: a dupla de amigas (uma mais permissiva, outra mais tímida) e a dupla de pretendentes (um mais sensível e introspectivo, tido como esquisito, e outro bastante popular, de beleza apolínea e com talento para os esportes). Os rituais da adolescência paulistana de classe média estão todos representados: as festinhas, as idas ao litoral (e o luau à beira-mar, com as músicas de Lulu Santos ao violão), o jantar em família.

O espaço privilegiado é o quarto, espécie de templo individual onde discos, livros, fitas cassete e HQs preenchem o tempo de ócio. (Note-se que a televisão não aparece, exceto no espaço mais comum da casa: à época, a TV representava tudo o que era "careta".) É no espaço do quarto que as individualidades são construídas, sempre a partir de modelos importados, de recomendações de amigos e/ou colegas. Quem viveu os anos 1980 deve se lembrar como era importante uma indicação decisiva; afinal, ser "apresentado" a um livro ou a uma banda era como conhecer um novo amigo, alguém que passaria a fazer parte de sua vida e de seu espaço individual de celebração.

Estela (Clara Gallo) planeja encontrar seu tio na Califórnia ao mesmo tempo em que precisa lidar com a possibilidade de perder a virgindade e com o moralismo de seu pai (Paulo Miklos) - que simboliza tanto a herança do regime autoritário dos anos 1970 no Brasil como uma geração desencantada (os yuppies), que renegou os ideias libertários dos anos 1960. Assim, para Estela e seus amigos, as canções de David Bowie são mais que meras canções, mas também a descoberta da sexualidade; as de Robert Smith, o encontro com o desconforto e com certa revolta etc.
O fantasma da AIDS transforma o ato sexual em algo potencialmente letal. A maneira como a doença é apresentada - mais por silêncios e hesitações do que por frases explícitas - é um dos vários pontos fortes do filme de Marina Person. Nas deambulações por lojas de discos ou pelos espaços da cidade, nos trajetos noturnos em busca de um lanche em meio à madrugada, São Paulo parece preencher a identidade dos personagens mais do que eles próprios poderiam ter consciência.

Uma protagonista feminina - em um filme também dirigido e fotografado por mulheres, Marina Person e Flora Dias - é um alento na produção contemporânea. A diretora constrói o "filme de formação" (Bildungsfilm?) dos anos 1980 ao mostrar que o aprendizado acontecia distante das salas de aula e das ruas, mas na intimidade dos quartos. Uma geração talvez mais introspectiva, talvez mais acossada por uma sociedade cada vez mais violenta (que o filme não apresenta).

Califórnia é uma celebração às descobertas da adolescência. Filme que remonta aos discos e livros que nos formaram - e aos que continuarão a nos formar -, repleto de memórias afetivas (especialmente musicais) dos anos 1980 e da cidade de São Paulo.

Quem viveu (esse tempo e esse lugar), verá (o filme) com imenso prazer. (Quem não viveu, também.)

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07 March 2016

a vizinhança do tigre (2014)


A primeira imagem de A vizinhança do tigre mostra Junim refestelado em um velho sofá, o forro bastante desgastado, as pernas para cima. Ele lê uma carta, cheia de rasuras, escrita com caneta Bic em uma folha de caderno escolar. O destinatário é um amigo presidiário e a carta, com suas frases truncadas e sinceras, fala da esperança em ser libertado e da vida na condicional.

Tudo é visto em um único plano, sem cortes e sem movimentos de câmera, que condensa grande parte do impacto do filme de Affonso Uchoa: Junim – como todo o resto do elenco, moradores da periferia de Contagem, em Minas Gerais – aparece totalmente à vontade em seu cotidiano. Nem exatamente documentário, nem exatamente ficção, o filme parece convidar seus personagens a interpretarem a si próprios.

A espontaneidade aparece com força nas expressões de baixo calão e nas repetidas ofensas que os amigos repetem uns aos outros – “desgraça”, “maldito” –, mas também nos sorrisos que pontuam as brincadeiras: no duelo improvisado de rap ou no combate de espetos para churrasco, que parece remeter a algum antigo filme de capa-e-espada.

Trata-se de um imaginário pautado pela violência. Jogado em uma cama, enquanto empunha um cabide cor-de-rosa como se fosse uma arma, Neguim diz que vai “matar todo mundo”, sair “estourando cabeças”. Também a música é agressiva, seja a letra do rap ou a coreografia bélica da plateia no show de heavy metal. As marcas de bala no corpo são sinal de distinção: as cicatrizes são prova de uma vida “bem vivida” – mais em quantidade que em qualidade.

Mas, apesar de toda a violência latente, a periferia em A vizinhança do tigre é calma, pacata, mesmo tediosa, com seus descampados, suas árvores (onde os meninos colhem mexericas), suas ruínas. Presta-se atenção nos ruídos silenciosos da madrugada, no nascer do sol, no horizonte de casas sem reboco. Como o próprio título revela, A vizinhança do tigre é, talvez antes de mais nada, sobre espaços e, mais especificamente, sobre esse espaço imaginário batizado de “periferia”: um lugar tão distante da população de classe média – que só consegue representá-lo através do noticiário sensacionalista dos telejornais – e, ao mesmo tempo, tão próximo: basta virar uma esquina ou atravessar uma rua.

Os signos de destruição surgem em toda parte. Em uma cena, Menor – ou Mix, sua alcunha de pichador – termina de quebrar o vidro de uma janela. Em outro momento, ele e Neguim atiram pedras nas paredes de uma construção abandonada. Lado a lado com a destruição, Junim vai trabalhar em uma obra de construção – trabalho duro (só aos finais de semana), remunerado com 30 reais por dia. Eventualmente, eles consomem drogas em ambientes escuros, num eco de “No quarto da Vanda”, do português Pedro Costa.

O futuro é incerto: Menor repetiu de ano no colégio. A mãe de Junim coloca sobre o rádio uma caneca plástica com água e faz uma prece. Pede que o filho beba (para “ganhar juízo”, pois “está precisando”). O crime surge como uma memória distante, mas incontornável: há sempre uma dívida, um débito do qual se tenta escapar. (E do qual Junim efetivamente escapa, em uma tocante – ainda que contida – despedida.)

Parte da força do filme reside no registro do momento presente: em Menor pintando a cabeça de Neguim com tinta corretiva (do tipo Liquid Paper) e, depois, assinando “Mix” em sua própria sua pele. Em outra cena, em uma parede, “Mix” aparece grafado lado a lado com “Santinho”, apelido de Eldo – que faleceu durante o longo período de filmagens. Elegia ao amigo morto e celebração à amizade de Mix, Neguim e Junim, A vizinhança do tigre tem o bairro Nacional como seu grande personagem central.

Junto a Adirley Queirós (entre outros), Affonso Uchoa faz um filme que – como a carta do início – não tem medo das rasuras e das incorreções gramaticais. E que coloca a periferia na vanguarda do cinema brasileiro contemporâneo.

(Publicado originalmente sob o título "Tão longe, tão perto" no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 5 de março de 2016.)
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29 February 2016

academy awards 2016

O regreso (The Revenant, Alejandro G. Iñárritu, 2015)

Por que escrever uma crônica sobre os prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Los Angeles se o autor a) não assistiu à cerimônia de premiação e b) sequer viu todos os filmes indicados nas 24 categorias?


Talvez porque os prêmios sejam o assunto do dia, talvez porque pessoas que não são normalmente ligadas ao cinema param por um instante ao menos para saber quem levou tal ou qual estatueta.


Em primeiro lugar, é preciso dizer que esta crônica surge como um diálogo com críticos e amigos que postaram ideias (às vezes bem melhores que estas) em suas páginas no facebook. Agradeço a Alex Antunes, Bruno Andrade, Eduardo Valente, Fabio Yamaji, Fernando Oriente, Gilberto F. Silva Jr., Laura Loguércio Cánepa, Leandro César Caraça, Marcelo Miranda e Paulo Santos Lima, entre outros, por já haverem levantado algumas destas questões.


I.
O que vale o Oscar? Não vale nada. Ou, talvez, valha muito. É quase certo (mas não conheço números sérios sobre isso) que uma indicação ou o prêmio parecem beneficiar a carreira dos filmes, seja nas salas de cinema, seja em outras janelas de exibição. Quase todo mundo deve ter conhecido alguém que resolveu - com ou sem sucesso - fazer alguma maratona como "ver todos os vencedores de melhor filme" ou "lembrar de todos os vencedores de melhor ator". Uma indicação ou premiação certamente coloca o profissional ou o título no patamar de celebridade. Mas que valores norteiam essas escolhas? O que há em um "melhor filme" para que ele receba o Oscar?

Não há resposta simples a essa pergunta. Como se trata de um prêmio da indústria estadunidente para a indústria estadunidense, existem vários problemas a serem considerados: em primeiro lugar, a auto-celebração: premia-se, preferencialmente, quem tenha um currículo de "serviços prestados" - como Stallone, que não venceu, ou DiCaprio, que venceu. Ou ainda Ennio Morricone, que, se em Os oito odiados não chegou perto de suas obras-primas, merecia, aos 87 anos, levar pelo "conjunto da obra".


O Oscar parece apontar como a indústria de cinema enxerga a si mesma. Nas últimas premiações, vimos os mexicanos dominarem nos quesitos diretor (Cuarón e Iñárritu) e fotografia (Lubezki). É a velha questão da imigração: todos são aceitos, desde que consigam emular o tradicional modelo norte-americano e a ele adicionar uma dose de renovação. Gravidadecomo já escrevemos aqui - é um dos melhores exemplos de filme sobre a ideia de reciclagem, essencial para a indústria cultural. Desta vez, Iñárritu realizou um filme sobre a conquista do território americano que começa com um massacre de brancos por indígenas e termina com uma troca de olhares entre o branco colonizador (aculturado) e o chefe Arikara. Moral da história: no conto de fadas da formação dos EUA, existiriam bons e maus colonizadores, bons e maus indígenas, assim como existiriam, por exemplo, mexicanos que chegam aos EUA para celebrar os grandes valores "americanos" em outros que tentam questioná-los. (Antes de sermos mal interpretados, ressaltamos que a questão da imigração nos EUA - ou a dos refugiados na Europa - é séria demais para ser vista como um enredo que separa os "bons" e os "maus".)

No fundo, parece que Iñárritu ganhou sua segunda estatueta dourada principalmente por conta da cena, logo no início, do ataque Arikara. Com uma grande quantidade de elementos em quadro, todos em frenético movimento (e sempre acompanhados pela câmera): cavalos, água, efeitos visuais de flechas entrando na carne ou de corpos sendo dilacerados a violentos golpes. Uma ópera gore de um virtuosismo que, ao que parece, leva a lugar algum. Enquanto isso, os vários prêmios técnicos de Mad Max: Fury Road (edição, direção de arte, figurino, maquiagem, edição de som e mixagem de som) revelam uma estética mais "equilibrada": ao invés de gastar todos os seus cartuchos nos primeiros minutos, George Miller constrói um filme que parece crescer o tempo todo, avançando inexoravelmente como os carros avançam no deserto pós-apocalíptico da trama. Para um exemplo da maneira meticulosa com que Miller compõe seus planos e como o filme é magistralmente montado, sugiro o comentário do sítio virtual VashiVisuals.



II.
O que entra em jogo em uma premiação dita "técnica"? Além do já citado prêmio pelo "conjunto da obra", é sempre difícil avaliar algumas categorias. Este ano, por exemplo, não parecia haver, entre os concorrentes a fotografia, quem pudesse ter uma vitória "injusta". Talvez o filme de Iñárritu tenha levado este prêmio pela importância que as imagens criadas por Lubezki para o conceito geral do filme, ressaltando cenários deslumbrantes, filmados de uma maneira muitas vezes "etérea" (o que gerou uma exagerada comparação com a obra de Andrei Tarkóvski). Tais imagens adicionam um caráter épico (ou de epopeia) a um enredo que beira o inverossímil e se apoia em longas perseguições ou em cenas dignas de grand guignol. Sem essa elaborada concepção visual, talvez o sucesso do projeto como um todo fosse outro, e os "vazios" das paisagens evidenciassem muito mais o próprio vazio que permeia todo o conceito do longa.

Quando se fala em ator ou atriz, seja principal ou coadjuvante, também é quase certo que grande parte dos concorrentes poderia vencer com justiça. Em ator coadjuvante (talvez um dos prêmios mais polêmicos deste ano), Mark Rylance criou uma espécie de esfinge em Ponte dos espiões, em um personagem cheio de contenção e ambiguidade (e que, ainda assim, conquista a afeição da plateia). Não assistimos a Creed, mas Stallone parecia merecer pelo conjunto de vezes em que interpretou o mesmo Rocky Balboa... Outro favorito era Tom Hardy que, em O regresso, conseguiu criar o único personagem cheio de ambiguidade da trama: nem bom nem mau, trata-se de um homem ferido que acreditava piamente fazer o melhor para sobreviver em um território inóspito. Sua condenação, ao fim do filme, é a vitória do bom e velho maniqueísmo hollywoodiano.


Se O menino e o mundo não tinha chances reais frente a Divertida mente, é menos pelas inúmeras qualidades da animação brasileira que por uma espécie de supremacia dos modelos consolidados - que, também eles, possuem inegáveis qualidades. Escolhe-se o mais "óbvio" frente a algo novo, que parece questionar ou talvez até mesmo subverter valores consolidados. É justamente esse caráter "inclassificável" do filme de Alê Abreu que talvez seja sua maior força. E a simples indicação já representa uma espécie de vitória, devido à divulgação do filme no exterior e ao fortalecimento (que esperamos, seja efetivo) da animação brasileira como um todo. Sobre isso, Sérgio Rizzo escreveu um texto na Folha de S.Paulo.



III.
Spotlight? Uma apenas "correta" (palavra que talvez não diga nada a respeito do filme em si) trama de jornalistas que revelam um grande esquema de pedofilia ligado a sacerdotes da Igreja Católica. Tem muito boas atuações, uma condução segura (aquela impressão, que citamos a respeito de Mad Max, de que o filme avança em linha reta, prendendo assim o espectador) e um "grande tema". (Mas, ao invés da contundência das imagens de George Miller e do fotógrafo John Seale, uma expectativa de que a forma "desapareça" sob os "conteúdos".)

A comunidade judaica (maioria na indústria americana) deve ter se sentido duplamente gratificada em eleger Spotlight: condena a pedofilia (parecendo assim, defensora das grandes causas) e, ao mesmo tempo, cutuca o Vaticano. Lado a lado com Todos os homens do presidente (Alan J. Pakula, 1975), o filme de Tom McCarthy ficará como o registro do que poderia ser o jornalismo investigativo (ou, talvez, resista como um registro arqueológico do que ele um dia foi). Sobre o vencedor de melhor filme, alguns bons textos - em que pouco se fala de cinema e muito de jornalismo -, dos quais destaca-se 9 lições que "Spotlight" te ensina sobre o jornalismo, no El País.

Da cerimônia em si, a ausência (aparentemente vergonhosa) de Manoel de Oliveira no obituário, os vestidos das vedetes no tapete vermelho, os números musicais, as gafes dos apresentadores, o conteúdo dos textos de agradecimento ou a performance de Glória Pires na transmissão brasileira, não podemos discorrer. Da polêmica ausência de negros entre os indicados, deixamos uma palavra de solidariedade e engajamento aos artistas que, liderados pela carta aberta de Spike Lee, fizeram necessário barulho sobre tão importante questão.

Para concluir, algumas questões que não querem calar. Alguém ainda se lembra dos vencedores do último Oscar? Alguém lembrará desses, que agora saem vencedores, no ano que vem? Por que nos importamos tanto com esse prêmio em que sobra o glamour do star system e do mainstream e, quase sempre, falta conexão com os temas da realidade ou com um cinema com mais estética e menos fogos de artifício? Nada contra os fogos de artifício! Eles podem ser bonitos, às vezes apenas tolos, mas passam rápido, brilham por um instante efêmero e logo desaparecem. Por que dar tanta importância a eles?

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28 February 2016

se deus vier que venha armado (2015)

Se deus vier que venha armado | Divulgação

A importância de Notícias de uma guerra particular (João Moreira Salles; Kátia Lund, 1999) para o cinema brasileiro das últimas décadas parece cada vez mais se confirmar. Seu retrato da periferia carioca e da criminalidade, ao tentar se equilibrar entre os pontos de vista da polícia, do crime e dos moradores, tem servido de modelo seja para Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) ou Uma onda no ar (Helvécio Ratton, 2002), seja para Tropa de elite (José Padilha, 2007) ou Alemão (José Eduardo Belmonte, 2014), entre tantos outros.

Se deus vier que venha armado retrata a periferia da zona sul de São Paulo. No prólogo, o filme de Luis Dantas parece flertar com um olhar romantizado: a câmera lenta, a lente teleobjetiva, o figurino que remete a décadas passadas, a trilha sonora grandiloquente, tudo ao redor da personagem feminina, símbolo da perda e do trauma - e que depois, na personagem de Sara Antunes, representará a possibilidade de redenção...

Porém, logo após essa abertura (assinada por outro diretor de fotografia: Jacob Solitrenick ao invés de Hélcio Alemão Nagamine), uma estética mais realista começa a se impor. Durante a apresentação dos personagens, a montagem oscila entre o presidiário em saída temporária e o trabalhador da oficina mecânica, entre a atriz e o jovem policial... O excesso de idas e vindas pretende certo dinamismo, mas acaba por confundir a narrativa. Demora-se a perceber quais os problemas de cada um dos personagens, bem como a relação entre eles. Mas o ritmo parece diminuir quando dois irmãos conversam na laje de uma casa na periferia (e o horizonte noturno revela a arquitetura fragmentada do bairro de classe baixa). Um deles, presidiário em uma saída temporária da prisão; o outro, trabalhador em uma oficina mecânica. O abismo entre ambos é imenso, e o diálogo um tanto artificial pode refletir essa distância, essa falta de intimidade. Quando brincam, simulando uma luta corporal, surge a metáfora de uma proximidade agressiva, revelando que é a violência que liga esses homens, cujas identidades, em certo momento, serão confundidas.

Se Deus vier que venha armado cresce quando entra em cena Palito (Ariclenes Barbosa), que traz essa sensação de "intimidade" para a trama, uma certa "química" antes ausente. Seu personagem - muito jovem, manco, desenvolto, agressivo porém doce - equilibra em si a fragilidade de sua condição física e uma espécie de raiva contida, uma energia prestes a explodir. Uma ambivalência sedutora, que leva o ator do xingamento ao abraço fraterno em instantes. Sua postura corporal (como na dança do hip hop) parece se adaptar aos espaços disponíveis: um passo firme, o outro manco; metáfora da oscilação entre crime e ordem, a distância entre os dois irmãos da cena anterior: distância (às vezes muito pequena) entre o que é "certo" e o que é preciso fazer para se sobreviver, para se atingir algum objetivo.

Enquanto dança, iluminado pelo farol de um automóvel, Palito termina caindo (seu corpo o trai). A queda coincide com os tiros que marcam o início de uma onda de violência: de um lado, os ataques que a organização criminosa PCC realizou na capital paulista em 2012; do outro, a conturbada (e confusa) reação da polícia militar, que chega a realizar execuções sumárias, tema do recente Orestes (Rodrigo Siqueira, 2015) e também de uma entrevista da defensora pública Daniela Skromov para o El País.

O filme de Luis Dantas não se isenta de mostrar os excessos da corporação, mas evita cair no maniqueísmo: a polícia é vista pelo ponto de vista do jovem soldado Jeferson (Leonardo Santiago), que, apesar de perceber a questionável conduta do vaidoso sargento ao qual está subordinado, não esboça reação a isso. A polícia é tratada como uma instituição condescendente com seus próprios erros que termina por reproduzir seu modus operandi. Jeferson parece sofrer porque adivinha que seu futuro é tornar-se outro sargento como aquele que o humilha, e alimentar o círculo de violência e retaliação que rege as relações entre bandidos e policiais. O filme acerta ao não personificar os vilões e em colocar, entre os policiais, o novato que toca em um grupo de samba, com uma avó carinhosa que se orgulha do neto. Pequena peça em um sistema criado para perpetuar uma mentalidade retrógrada, violenta e, em última instância, assassina.

Sara Antunes é a atriz que trabalha em uma ONG na periferia. Em uma cena, ensaia uma dança hip hop com alguns jovens, uma cena que pode beirar a pieguice - o discurso a respeito "do que se passa em seu coração" - mas que termina por retratar a busca, através da consciência artística, do próprio corpo e do próprio espaço. Afinal, é a partir de espaços e deslocamentos que o filme de Luis Dantas se equilibra: os limites tácitos, as fronteiras sociais, a geografia do bairro de classe baixa, a viagem ao litoral, o encontro inusitado à beira da estrada, os ônibus urbanos.

Na cena do píer, filmada em Mongaguá, no litoral paulista, Palito imagina flertar com Cléo. A câmera realiza movimentos circulares ao redor das vigas de madeira que sustentam a estrutura. Em um motel à beira da estrada, uma cama giratória (e a própria câmera novamente em movimentos circulares) cria uma sensação de instabilidade e de suspense, como se as bordas do quadro se tornassem tão fluidas que qualquer coisa (um outro personagem ou um tiro) pudessem a qualquer momento irromper na imagem. Tais cenas revelam um sentido de urgência ao encenarem um imaginário de desejos perdidos, de esperanças que desmoronam. Em ambas as cenas, vertigem e urgência; esperança, morte, incerteza. Entre a solidão da praia e a decoração um tanto brega do motel - os personagens vestidos com robes brancos de algum algodão grosseiro -, há a realização bastante precária dos encontros amorosos e sexuais, encontros insatisfatórios, em que o contato não chega a acontecer.

Ao final, Damião foge rumo a uma tentativa de imolação, algo entre o terrorista e o vingador: caminha rumo aos policiais de braços abertos, tal uma espécie de Cristo revolucionário. Damião não possui futuro, assim como Palito - uma granada para cada um, uma em cada mão. Mas eis que ressurge Palito, a realizar uma intensa, agressiva e surpreendente dança.

Palito dança, mas para quem? A pergunta encerra o filme. Contra a polícia que confunde e troca os documentos de identificação, temos aqui a busca por uma identidade própria, como era a oficina mecânica para o irmão de Damião. A busca, acima de tudo, por um espaço e, quiçá, por um outro nome.

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17 February 2016

trumbo (2015)


Não fosse trágica, a perseguição a membros do Partido Comunista seria um dos episódios mais patéticos da história da indústria de cinema estadunidense. Durante a década de 1950, diretores com simpatias à esquerda do espectro político - como Orson Welles ou Jules Dassin - refugiaram-se na Europa enquanto, nos EUA, armou-se um grande teatro jurídico, liderado pelo senador republicano Joseph McCarthy, que atingiu seu ápice com o episódio dos Dez de Hollywood: um grupo de profissionais que se recusaram a depor frente à comissão do Senado e terminaram presos ou colocados na chamada Lista Negra, o que os impediu de trabalhar. Dessa dezena de homens, alguns – como o diretor Edward Dmytryck – acabaram se rendendo e depuseram frente à Comissão de Atividades Anti-Americanas para conseguir voltar ao trabalho. Outros, como o roteirista Dalton Trumbo, nunca aceitaram fazê-lo.

A cinebiografia do diretor Jay Roach cria o retrato de um personagem impossível de não ser admirado: sagaz, inteligente, espirituoso, rápido nas respostas, de uma lógica mordaz, generoso com os amigos, carinhoso (quase sempre) com a família, inabalável em seus valores políticos. Além disso, trabalhador infatigável e talentoso que, durante os anos em que permaneceu proscrito pela indústria cinematográfica, venceu dois Oscars: o de roteiro por Roman Holiday (A princesa e o plebeu, William Wyler, 1953), creditado a Ian McLellan Hunter; e o de argumento original por Arenas sangrentas (The Brave One, Irving Rapper, 1956), assinado sob pseudônimo.

Essencial para a construção do personagem são os aparentemente inesgotáveis recursos de Bryan Cranston, que é capaz de criar um gestual caricato - como quando salta para fora de um carro com uma garrafa de espumante em cada uma das mãos - ou demonstrar um autocontrole estoico (ao receber o conteúdo de uma taça de bebida no rosto). De sério-dramático ao discutir política ao frasista irônico no embate com John Wayne; do workaholic à beira de um ataque de nervos ao pai de família às voltas com a filha adolescente: o Trumbo de Cranston é um pouco tudo isso. Valesse o Oscar alguma coisa - e, segundo o filme de Jay Roach, ele vale - não seria desmerecido se o ator levasse a estatueta no próximo dia 28 de fevereiro.

Mas, além de Cranston, há pouco a se destacar em Trumbo, bastante convencional em seu enredo (o personagem que vai do céu ao inferno e, então, à redenção final), em seus estereótipos (a esposa compreensiva, o amigo de saúde frágil) e na "discursiva" cena final, com Trumbo verbalizando o "perdão" àqueles que prestaram depoimento durante o macartismo. No caso, a mensagem é endereçada ao grande ator Edward G. Robinson - que, apesar de ter realmente deposto, jamais revelou nomes à comissão do Senado como mostrado. (Não é o caso de exigir, de uma obra de ficção, que seja totalmente coerente com a História. Porém, nesse caso, a inconsistência parece ultrapassar os limites toleráveis.)

Em Trumbo, à primeira vista, a questão central é a perseguição aos comunistas. Mas um olhar mais atento perceberá como a visão política do personagem é apresentada de maneira superficial (o decalque de algo que lembra um piquete em frente a uma fábrica) ou infantil (o pai que explica à filha que “dividir o lanche” definiria algo próximo ao comunismo). Na verdade, o problema são - como sempre - os valores que formaram os Estados Unidos da América: o trabalho, o talento individual etc.

A partir de seu olhar contemporâneo (e contemporizador), o filme não se questiona sobre “como os EUA puderam perseguir comunistas”, mas sobre “como os EUA puderam perseguir profissionais competentes talentosos e, chegando a os impedir de trabalhar, apenas por conta de suas ideologias – sejam quais forem essas ideologias”. Repete-se o mito da imigração: todos são bem-vindos, desde que dispostos a trabalhar. Todos podem ser americanos, especialmente se demonstrarem expertise em alguma área de atuação. (E não foi de outra maneira que o cinema se formou naquele país, mas a partir de judeus do Leste Europeu que resolveram fundar estúdios, de diretores e técnicos oriundos de todas as partes do mundo.)

O discurso final resume o tom conciliador, que não parece dar conta do complexo pensamento de seu personagem central, diretor do filme anti-guerra mais radical do cinema americano, Johnny vai à guerra (Johnny Got His Gun, 1971), que opõe a descoberta da adolescência e os anseios de um jovem (filmados em cor) e seu corpo dilacerado pela guerra, na cama de um hospital (em um contrastado preto e branco).

O socialismo, como diz o título de um livro de John Nichols, é uma "tradição americana". O retrato das esquerdas ainda carece de um grande filme. Ou talvez, por sua própria estrutura (calcada em trajetórias individuais), seja impossível ao cinema narrativo clássico dar conta desse assunto. Uma nova forma precisaria ser forjada para dar conta do pensamento de uma nova sociedade. Trumbo termina como uma potente homenagem ao homem que enfrentou a perseguição macartista, sobrevivendo a ela. É pouco frente ao tamanho dos ideais que motivaram Dalton Trumbo.

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24 July 2015

campo de jogo (2014)


Eram os anos 1990. A cineasta Paula Gaitán morava em Bogotá com os filhos quando ouviu do mais velho que ele queria se tornar jogador de futebol. Ficou contrariada: preferia mil vezes um intelectual, um artista! A insistência do menino foi tanta que, um dia, levou-a a arremessar um de seus sapatos na direção do filho. Por sorte, errou o alvo.

Eryk Rocha, ao invés de jogar bola, terminou cineasta como seus pais. Campo de jogo é o reencontro com sua primeira grande paixão.

O filme começa com um homem a jogar cal nas linhas quase apagadas de um campo de terra. A grama, escassa, aparece aqui e ali... Ele começa pelo círculo central. Depois, marca a linha que divide o meio de campo. O tempo é lento, quase cerimonioso. Logo, está pronto o cenário para o espetáculo.

Um campo precário, de terra batida. Um campeonato quase amador (ou quase profissional?) na periferia do Rio de Janeiro. Não muito distante do Maracanã, como avisa um letreiro. Muito distante do Maracanã, como percebemos pelas imagens: ao invés das arquibancadas monumentais, a torcida aqui está espremida na beira do campo - e, às vezes, dentro dele. Ao invés do glamour, uma espécie de energia atávica, que Eryk Rocha gosta de associar a um ritual pagão.

Campo de jogo imagina o futebol como uma espécie de teatro, dramaturgia de um povo. No futebol amador, as linhas de cal - que delineiam o limite entre cena e vida - torna-se tênue. Não mais o Olimpo estrelado do futebol globalizado, mas corpos e olhares que permanecem magnetizados ao que verdadeiramente interessa: a bola.

A câmera de Rocha é tão atenta à redonda como um torcedor: o foco de atenção se concentra em seu movimento. Usando lentes teleobjetivas, os operadores de câmera precisam incorporar, mimetizando o tema do filme, algo de atlético. Entram em campo. Acompanham as jogadas. Veem-se corpos que caem, sujos de terra, areia. Os uniformes, antes brancos, começam a ficar marrons. Gritos do treinador e do público criam uma algaravia de onde às vezes nota-se algum sentido. Um desenho de som que privilegia a experiência de se ver o futebol em campo, vozes e ruídos que se sobrepõem. Uma multiplicidade de estímulos à visão e ao ouvido.

Campo de jogo nunca é desnecessariamente veloz. Contraria a lógica espetacular da transmissão televisiva e desconstrói identidades (o jogo final entre Juventude e Geração dá espaço para imagens de outras partidas), não se preocupa com certa "objetividade". ("O videotape é burro", já disse Nelson Rodrigues.) Aqui, trata-se da experiência de se jogar futebol e de se assistir a um jogo de futebol.

Trata-se também de acompanhar os bastidores. Ver a preleção do técnico, o momento de rezar antes de entrar em campo. A ira contra a arbitragem. O momento de delírio que é o futebol, festa coletiva organizada ao redor de ícones de poder - como nos rituais xamânicos.

Em certos momentos, como que para ressaltar o elemento épico, Campo de jogo utiliza a câmera lenta e a música erudita, a ópera. O corpo de um garoto negro, recoberto de areia, é uma espécie de rondó no filme de Rocha. Vemos detalhes: o peito, os lábios. Há aqui uma erotização do espetáculo futebolístico, muito distante da valorização dos dotes físicos dos atletas. O jogo é tratado como metáfora de um país, em si, sensual. Um país que joga bola, como bem colocou Pasolini, "em verso", futebol-poesia. Ou, no caso, futebol-cinema-de-poesia.

O corpo misturado à terra - uma ideia de país que entra em campo. Juca Kfouri gosta de repetir uma frase que ele atribui ao sociólogo Gabriel Cohn: "não respeito sociólogo no Brasil que não tenha os fundilhos das calças puídos pelas arquibancadas". Campo de jogo é obra de um cineasta que mostra os fundilhos das calças puídos nos grandes estádios e nos mais modestos cenários das periferias e interiores do país.

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22 April 2015

últimas conversas (2015)


O derradeiro filme de Eduardo Coutinho. Confesso uma intensa emoção durante os créditos finais, enquanto ouvia a voz em off de Coutinho repetindo, embevecido, uma frase da entrevista que encerra Últimas conversas: "Deus é um homem que morreu".

A dor pelo termo dessa filmografia tão rica marca também a necessidade de se rever seus filmes, de se repensar sua (imensa) importância para o cinema brasileiro.

Últimas conversas foi montado por Jordana Berg e finalizado por João Moreira Salles - cujo suporte foi fundamental para que Coutinho produzisse seus filmes durante as últimas décadas. A intenção original do projeto era entrevistar adolescentes matriculados no terceiro ano do ensino médio no Rio de Janeiro, mas o depoimento que abre o filme é do próprio realizador, revelando sua crise com o material.

Nesse início e durante todo filme, montadora e finalizador deixaram transparecer mais de Coutinho do que ele próprio talvez desejasse. Por outro lado, a presença do realizador, morto em fevereiro de 2014, surge como uma homenagem. Últimas conversas é sobre os adolescentes retratados, suas angústias, o passado familiar, os sonhos, suas visões de mundo. Mas é também sobre o homem Eduardo Coutinho, seu mal-humor calculado, seus cigarros, sua autocrítica sempre implacável, que transparece em conversas em off com o diretor de fotografia Jacques Cheuiche.

Últimas conversas é um filme sobre a crise de um cineasta que não sabe bem como lidar com seu material. Uma crise que, talvez, tenha começado antes, desde Jogo de cena, obra-prima inquestionável que resume o propósito da década final do realizador: explorar como os relatos orais, mesmo aqueles "verdadeiros", são perpassados pelos desejos dos que falam. Como a memória é um espaço de ficção ou, antes, como ficção e verdade são muitas vezes indissociáveis.

Seus trabalhos posteriores a Jogo de cena lidaram com os limites entre o relato (o palco) e a experiência (a vida) - Moscou -, os discuros da TV aberta, amplificados pela tela do cinema - Um dia na vida - e a lírica das memórias individuais - As canções. Em Últimas conversas, Coutinho parece querer retornar ao retrato mais antropológico que realizou em Edifício Master, mas as dúvidas constantes parecem demonstrar que, para o realizador, o projeto já havia nascido ultrapassado.

É talvez um filme menor de Coutinho, uma homenagem póstuma, mas com momentos sublimes. A sociologia está lá, com as opiniões sobre racismo, futuro profissional, o retrato enviesado de famílias pouco estruturadas (mães solteiras, pais ausentes), a família homoafetiva vista por um viés positivo. Há os dramas pessoais, a necessidade de expressão pelos poemas e canções, a busca por uma identidade ainda em construção, o trauma de infância. Mas é na surpreendente entrevista final que o filme se revela: Coutinho, bastante consciente de que um momento maravilhoso se dá diante da câmera, entrevista uma menina de 6 anos de idade.

Nesta conversa, Coutinho parece revelar, de forma sub-reptícia, suas intenções: a subversão de uma visão de mundo tradicional, coisa que a criança faz naturalmente. Coutinho parte do cotidiano para chegar ao transcendente. Do cotidiano da van escolar para a existência de Deus.

Coutinho marca o tempo todo sua distância dos entrevistados. Ele se apresenta como um velho frente aos jovens que usam, sem dificuldade, os celulares que tanto estranhamento provocam no diretor. Como se ele marcasse a proximidade de sua morte frente à vida que os outros tem pela frente. Como se viver fosse um aprendizado mas, ainda mais importante, um desaprendizado, em busca dessa visão descompromissada que apenas as crianças conseguem ter em relação ao mundo.

Coutinho, obrigado por nos (des)ensinar tudo!

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30 March 2015

branco sai, preto fica (2014)


Branco sai, preto fica tem, como ponto de partida, um trauma: a invasão pela polícia de um baile black na Ceilândia, periferia de Brasília. A violência dessa noite permanece nos corpos de suas vítimas: Shokito teve a perna amputada; Marquim é cadeirante. Mas aqui o trauma surge recoberto pela fábula. Em tom de ficção científica (com inventividade e certo espírito lúdico no lugar de efeitos visuais), surge do futuro um cobrador das dívidas da periferia e da população negra: é Dimas Cravalanças (Dilmar Durães), enviado com a missão de recolher provas que possam incriminar o Estado brasileiro pelos atos de violência contra populações negras e periféricas.

A “máquina do tempo” de Cravalanças é um contêiner que balança de um lado para o outro sem que, contudo, pareça sair do lugar. As viagens do personagem se dão no tempo – rumo à memória traumática – e não no espaço que, aliás, é um problema para os personagens de Branco sai, preto fica. A paisagem da Ceilândia é também uma espécie de cárcere, com seus descampados, ruas de terra e fachadas irregulares.

A locomoção por esses espaços labirínticos torna-se central: uma cena mostra, em três planos consecutivos, a demorada rotina de Marquim para sair de seu carro, montar sua cadeira de rodas, fechar o carro, ativar o elevador com o qual entra em casa... Também Shokito é visto, de maneira recorrente, subindo e descendo escadas. Carros em movimento ou os trilhos do metrô servem como imagens de transição entre cenas. Desde seu filme anterior – A cidade é uma só – Adirley Queirós entende que a opressão social está estruturada a partir dos espaços (e vice-versa). O ritmo muitas vezes lento é metáfora dessa prisão: seja na cadência do elevador que Marquim usa para entrar em casa, seja na paisagem de viadutos que cerca a casa de Shokito, enquanto ele desenha ou ajusta sua perna mecânica.

Isolados e imóveis, os personagens se cercam de traquitanas tecnológicas: aparelhos de aparência ultrapassada, gambiarras. Shokito dribla uma limitação da perna mecânica de um amigo. Marquim transmite – em algo que lembra uma rádio pirata – a música black da boate Quarentão. De sua cadeira de rodas, ele recria um diálogo na noite do trauma entre ele mesmo – acuado – e um policial autoritário. Um recurso épico – em que um mesmo ator contracena consigo mesmo em dois papeis distintos – que lembra a clássica cena em que Othon Bastos narra a morte de Lampião em Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. Recurso que mostra que o trauma precisa ser abordado de maneira “indireta”, a “narração” ao invés da “encenação”.

A violência em Branco sai, preto fica é subterrânea: a organização opressiva dos espaços, a perseguição às manifestações culturais da periferia. Ganha corpo, pouco a pouco, um desejo de reconhecimento e ressarcimento – representado no personagem de Cravalanças. Em determinado momento, empunha um revólver imaginário e atira. Num êxtase, esbraveja contra o progresso, as prestações bancárias, a violência policial, os achaques diários... No corte do plano, aponta a arma em direção ao espectador na sala de cinema e atira.

Esses personagens negros, de baixo poder aquisitivo, maltratados por todas as instituições (polícia, hospitais, Estado), tornam-se protagonistas de suas próprias memórias. Seu plano: lançar uma “bomba” em Brasília – que explodirá na forma de músicas, do forró da “dança do jumento” ao rap e ao funk. Um plano ao mesmo tempo “terrorista” e “lúdico”: explodir os símbolos do poder opressor (em um desenho de Shokito, vemos a Praça dos Três Poderes destruída) e depositar, no coração desse mesmo poder, as manifestações culturais desprezadas pelo establishment intelectual. A tecnologia aqui não surge como fetiche, mas como ferramenta de revolta, como uma maneira de resignificar o trauma.

É o próprio filme de Adirley Queirós essa “bomba” que coloca em nova perspectiva a representação da periferia no cinema brasileiro (em outras palavras: o tempo de Cidade de Deus e similares terminou). Branco sai, preto fica é uma obra fragmentada como seus personagens dilacerados; um filme em que o mesmo trauma que marca os corpos dos personagens legitima a fábula da revolta de todos aqueles que sofreram e sofrem os desmandos e as violências do capital. Uma explosão – bela representação do real lacaniano – após a qual nada mais será como antes.

(Publicado originalmente sob o título "Cidade amputada" no Caderno Pensar, A Gazeta, Vitória, 28 de março de 2015.)


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07 March 2015

"it's alive!"

— grita o Dr. Frankenstein ao ver sua criatura ganhar vida! A cena está em Frankenstein, dirigido por James Whale e lançado pela Universal em 1931.


O sucesso do personagem interpretado por Boris Karloff fez com que a Criatura (que no livro não tem nome) passasse a ser conhecida pelo nome de seu criador, e a imagem de Frankenstein se cristalizou com raras falas (no romance, ele é mais articulado), a testa alta, um eletrodo de cada lado do pescoço, a expressão entre letárgica e ameaçadora, além das sombras em seu rosto, produzidas por uma iluminação colocada abaixo do rosto do ator, apontando para cima.

Desde então, a indústria cultural já mostrou Frankenstein em comédias ou fitas pornô, em cerca de uma centena de filmes. Um dos mais recentes é o longa-metragem em que Aaron Eckhardt interpreta a criatura, baseado na graphic novel de Kevin Grevioux.

OS MONSTROS — No início dos anos 1930, os filmes B de terror ajudaram a consolidar a Universal Pictures, estúdio que na década anterior havia conhecido seus maiores sucessos com o ator Lon Chaney: O corcunda de Notre Dame (1923) e O fantasma da ópera (1925). Filho de pais surdos-mudos, Chaney tornou-se um dos mais expressivos atores de seu tempo, sendo conhecido como “o homem de mil faces”, além de expert em maquiagem - sua aparência podia mudar completamente de um filme para outro.

O sucesso de Chaney levou o produtor Carl Laemmle Jr. a apostar na fórmula de “filmes soturnos com personagens monstruosos”. Seu próximo passo seria Drácula, o livro de Bram Stocker que já havia servido de inspiração (não creditada) para o alemão Nosferatu (1922). Como o diretor F. W. Murnau não havia feito nenhum tipo de acordo com a família de Stocker e temia um processo, não existe no filme nenhum nome do romance original. De qualquer maneira a trama principal está lá, inconfundível.

O chefão da Universal foi inicialmente reticente ao projeto de Laemmle Jr., mas Carl Laemmle (o pai) acabou cedendo e autorizou a produção de Drácula, com Chaney interpretando o vampiro. Mas ninguém contava com a morte do ator, ainda antes do início das filmagens, aos 47 anos, vítima de um câncer no pulmão. O diretor Tod Browning, incumbido de procurar um substituto para “o homem de mil faces”, tentou Conrad Veidt e outros atores antes de se decidir por um ator húngaro, com forte sotaque e que, apesar de ainda praticamente desconhecido nos EUA, tinha um currículo de quase 40 filmes em sua terra natal. Seu nome era Bela Lugosi.

Drácula fez de Lugosi um astro, mas o personagem foi também sua prisão, pelo resto da vida. Até sua morte, o ator não conseguiu estabelecer uma carreira para além da imagem do Príncipe das Trevas. Lugosi interpretou Drácula em vários momentos, e mesmo em uma série de filmes cômicos - alguns deles, constrangedores. Os últimos dias de sua vida foram retratados em tom de elegia em Ed Wood, de Tim Burton (Martin Landau ganhou um Oscar por sua interpretação de Lugosi). Viciado em morfina e metadona, sem muito dinheiro, arrecadando modestos dividendos da fama de seu maior sucesso, Lugosi morreu em 1956, antes de concluir sua participação em Plan 9 From Outer Space, do “pior cineasta de todos os tempos”, Ed Wood, lançado três anos depois.

Lugosi desceu à sepultura vestindo o figurino de seu personagem mais famoso.


Além da performance - hoje icônica - de seu ator principal, o Drácula de Tod Browning estabeleceu as bases do terror cinematográfico a partir da fotografia de alto contraste de matriz expressionista de Karl Freund, da iconografia decadentista, e da figura do monstro lascivo - elementos desde então recorrentes na história do cinema.

Após Drácula estourar nas bilheterias, Laemmle Jr. começou a preparar seu próximo filme. Para o papel principal, ele queria o novo astro do estúdio. Mas os testes de Lugosi como a Criatura não agradaram ao produtor, que acabou se decidindo por um ator inglês de 44 anos, até então conhecido apenas por alguns papéis secundários. Nas mãos do diretor James Whale e do especialista em maquiagem Jack Pierce, Boris Karloff se transformaria em um dos maiores ícones do cinema, outra estrela no monstruoso firmamento da Universal.

MARY SHELLEY — A “Criatura” encarnada por Karloff surgira quase um século antes, pela pena de uma jovem inglesa, Mary Wollstonecraft Godwin, que - atitude fora dos padrões da época - abandonou a casa paterna para viver com o poeta romântico Percy Bysshe Shelley. Durante o verão de 1816, o casal Shelley, o poeta Lord Byron e um médico amigo do casal, John Polidori, estavam hospedados às margens do Lago Genebra quando - reza a lenda - resolveram criar uma espécie de concurso para driblar o tédio: quem conseguiria escrever a história mais horripilante?

A posteridade conta que, naquela mesma noite, acordada por um pesadelo em que se misturavam eletricidade e ressuscitação de cadáveres, Mary Shelley percebeu que tinha encontrado uma história capaz de vencer o desafio. Dois anos mais tarde, em 1818, Frankenstein, ou: O Prometeu Moderno apareceu em primeira edição, em três volumes. Mary Shelley contava 20 anos de idade.

Logo, o personagem caiu no gosto popular. Em 1823, os londrinos já podiam assistir a uma peça, de autoria de Richard Brinsley Peake, baseada nos personagens de Frankenstein. A própria Mary Shelley, depois de  ter assistido a essa adaptação, teria feito algumas modificações no livro, como, por exemplo, introduzir o termo “galvanização” nas descrições das experiências de Victor Frankenstein. O filme de James Whale para a Universal tem mais elementos da peça de Peake do que do livro original: o Doutor Frankenstein não se chama de Victor, mas Henry; o monstro deixa de ser um “bom selvagem”, inteligente e articulado, para se tornar um problema para a população local.

Em Da natureza dos monstros (São Paulo: Arte & Ciência, 1998), Luiz Nazário aponta ainda outras diferenças entre o livro e o filme, e aponta para um traço reacionário na obra de Whale: enquanto, no livro, a sociedade é uma ameaça para o indivíduo “diferente”, no filme acontece justamente o contrário: é o “diferente” que ameaça a ordem da sociedade e, portanto, deve ser destruído.

Tudo é ainda um pouco mais estranho, lembra Nazário, se lembrarmos que James Whale era homossexual e chegou a ser vítima de preconceito dentro da própria indústria de cinema, como retratado em Deuses e monstros (1998), cinebiografia dos últimos dias de vida de Whale, com Ian McKellen no papel do diretor de Frankenstein.

Reacionário ou não, é o gênio de Whale uma das razões para a longevidade de Frankenstein. O diretor lançou mão de recursos do expressionismo alemão dos anos 1920 - cenários grandiloquentes que, em certa medida, lembram os de Metrópolis (1927), de Fritz Lang. A imagem do monstro, manifestação do que há de horrendo (ou sublime) na natureza humana, faz par com os personagens centrais de Nosferatu ou O golem (1915), muito distintos daqueles do livro de Mary Shelley, que só seria adaptado de maneira mais “fiel” em 1994, por Kenneth Brannagh (que também interpretava o doutor) e com Robert De Niro no papel da Criatura.

James Whale recusou todos os convites para dirigir uma continuação de Frankenstein até que, quatro anos após o primeiro filme, Laemmle Jr. o fez mudar de ideia. Em A noiva de Frankenstein, Elsa Lanchester interpretava dois papéis: a personagem-título e a própria Mary Shelley, que aparece no prólogo criado para explicar como o monstro sobrevivera ao incêndio do final do filme de 1931.

No lançamento de A noiva de Frankenstein, a Universal já era um estúdio de sucesso: um ano após Drácula e Frankenstein, Karloff fez o papel principal em A múmia, dirigido por Karl Freund (diretor de fotografia de Drácula) e também inspirado pela estética do expressionismo alemão. Antes de emigrar para os EUA, Freund tinha trabalhado em Metrópolis e Berlim: sinfonia de uma metrópole (1927), de Walter Ruttmann. Após a ascensão do nazismo, ele deixou a Alemanha e acabou sendo contratado no estúdio de Laemmle (outro descendente de alemães). Resultado: Freund, como diretor de fotografia de Drácula, acabou ajudando a definir o estilo de luz dura, altos contrastes e grandes áreas de sombra dos filmes de horror da Universal – uma das marcas registradas do estúdio durante os anos 1930 – e que, nos anos seguintes, seria a marca registrada de grande parte do cinema noir.

A outra marca registrada do estúdio era seu elenco. Bela Lugosi, após ter perdido o papel do Monstro em Frankenstein, ainda teria bons desempenhos em outros filmes do estúdio – mas em papéis menores. Ele acabaria contracenaria com seu “rival” Boris Karloff em O filho de Frankesntein, terceiro filme da série, desta vez sem James Whale por trás das câmeras. Lugosi interpretava Ygor, o ajudante corcunda do doutor, que aparece nesse filme pela primeira vez.

BELA LUGOSI IS DEAD – Apesar do ciclo de monstros da Universal ter entrado em declínio logo no final dos anos 30, o estúdio não parou de lançar filmes com seus mais famosos personagens. Após outro papel secundário em O lobisomem (estrelado por Lon Chaney Jr., o filho do “homem de mil faces”), Lugosi mais uma vez encarnou Ygor em O fantasma de Frankenstein (1942). Mais tarde, faria uma participação em Ninotchka, de Ernst Lubitsch, com Greta Garbo no papel principal, e apareceria em Frankenstein encontra o Lobisomem (nota-se, mesmo pelos títulos, que a Universal começava a aceitar qualquer tipo de história para manter seus lucrativos monstros nas telas).

Finalmente, 17 anos depois de ter sido recusado para o papel, Lugosi viria a interpretar o monstro criado por Mary Shelley em Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948), uma comédia estrelada pela famosa dupla cômica. O ator estava em uma espiral descendente, transformando-se, pouco a pouco, em uma paródia de si mesmo. Um único título diz tudo: Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952).


A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN – O outro grande monstro dos anos 1930, Boris Karloff, teve melhor sorte. Após O filho de Frankenstein, ele abandonou definitivamente o papel que o consagrara e, na década seguinte, trabalharia com o produtor Val Lewton, geralmente interpretando assassinos. Lewton revigorou a Universal ao perceber que, se o estúdio quisesse sobreviver, a era dos monstros teria de ser superada. Ele começou a produzir uma série de filmes mais psicológicos e menos explícitos (o que também significava menores custos de produção), sendo Sangue de pantera (1942), de Jacques Tourneur, um dos mais memoráveis. Apesar disso, os monstros ainda seguiam dando bilheteria, em filmes de qualidade cada vez mais duvidosa.

O próprio Karloff reencontraria o personagem de Frankenstein em House of Frankenstein (1944), mas, desta vez, ao invés da Criatura, ele interpretou o Doutor. Nos anos 1950, Karloff alternaria seu trabalho nas telas com alguns papéis na Broadway e, na década seguinte, faria uma espécie de atualização da figura do horror através do produtor Roger Corman e do diretor Peter Bogdanovich, em Targets (1968).

Karloff trabalhou até morrer, em 1969, aos 81 anos. E, diferentemente de Lugosi, foi enterrado em roupas civis.

LEGADO – Quando uma produtora inglesa anunciou que pretendia fazer mais uma adaptação da novela de Mary Shelley, a Universal ameaçou: se a Hammer usasse qualquer elemento minimamente parecido com o filme  de 1931 que não constasse também do livro, ela seria processada.

O processo nunca aconteceu e, em 1957, A maldição de Frankenstein transformou Peter Cushing, no papel do cientista, na nova estrela do cinema de terror. No filme de Terence Fisher, a Criatura ficou a cargo de Christopher Lee, que, no ano seguinte, dirigido pelo mesmo Fisher e contracenando com o mesmo Cushing, interpretaria Drácula. Até hoje, como Bela Lugosi antes dele, Lee parece indissociável da imagem do Príncipe das Trevas.

Porém, diferentemente de Lugosi, Cushing e Lee não ficaram presos a esses papéis, e foram apresentados às novas gerações pelas mãos de George Lucas. No primeiro filme da série Star Wars (1977), o diretor ofereceu a Peter Cushing o papel do Comandante Tarkin, braço-direito de Darth Vader. No filme, Tarkin explode junto com a Estrela da Morte. Fora das telas, Cushing morreu em 1994, de câncer na próstata. Já no primeiro filme da segunda trilogia Jedi, de 1999, que narra como Anakin Skywalker entrou para o lado negro da Força, Christopher Lee (92 anos de idade e mais de 200 filmes no currículo) interpreta o Conde Dooku.


Frankenstein é também personagem em dezenas de outros filmes, incluindo uma produção japonesa em que ele banca o Godzilla, uma adaptação produzida por Andy Warhol e dirigida por Paul Morrissey, e até filmes pornôs. Mas uma das melhores “livres adaptações” do personagem é O jovem Frankenstein (1974), uma sátira do diretor Mel Brooks aos filmes clássicos da Universal, curiosamente filmado nos mesmíssimos cenários utilizados nos filmes dos anos 1930, encontrados quase intactos em algum porão do estúdio. Gene Wilder faz o neto do Doutor Frankenstein, Peter Boyle é a Criatura e Marty Feldman é o corcunda Ygor. (Pronuncia-se “Áigor...”)

Apesar da sátira, O jovem Frankenstein presta justa homenagem ao objeto de sua paródia: os filmes de monstro que insistem em retornar “do mundo dos mortos” e assombrar o imaginário popular ligado ao cinema.
Nota: uma versão anterior deste texto foi publicado na revista online B*Scene. Após a extinção do site, ele havia desaparecido da Internet. Agora, encontra-se novamente acessível. (Pela edição original, agradecemos a Alex Antunes, Bárbara Lopes e Katia Abreu.)
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25 February 2015

ida (2014)


Ida é marcado por um extremo rigor na composição de seus enquadramentos (numa janela mais "quadrada" que a 1,33:1). Ao invés de enquadrar os personagens, os planos parecem construídos a partir dos ambientes do filme: quartos e salas de apartamentos com pé direito alto; o interior de um automóvel; corredores e escadarias de hotéis; uma floresta. Dentro desses cenários, os corpos humanos surgem um tanto deslocados, recortados de maneira inusitada, muitas vezes "desequilibrados" no quadro. Dessa tensão visual, que dura quase toda a projeção (atenuada apenas nas sequências finais), surge um dos interesses pelo filme.

Há algo de fascinante também no ritmo do longa de Paweł Pawlikowski. Por um lado, a narrativa parece veloz (muitos eventos cabem neste filme de pouco mais de 80 minutos); ao mesmo tempo, cada plano possui, em seu interior, um andamento lento, próprio a certo clichê do "cinema europeu de arte". Em Ida, o tempo esgarçado tenta trazer à tona as marcas da História (com "H" maiúsculo), vestígios que, literalmente "enterrados" no passado da protagonista, serão um dos motes principais da busca das duas personagens centrais.

Wanda é determinada e às vezes um pouco grosseira. Fuma, bebe, fala de maneira direta: ao seu redor parece orbitar todos os personagens do filme, são suas ações (e suas obsessões) que movem a narrativa. Ela foi combatente ao lado dos comunistas, e a visão trágica de seu personagem talvez revele menos sobre a História em si e muito mais sobre uma leitura contemporânea da experiência comunista na chamada Cortina de Ferro.

A outra personagem central é a que dá nome ao filme. Ida está prestes a se tornar freira, e a narrativa preenche o hiato entre sua saída e um suposto retorno ao convento. Ela será levada por Wanda, que é sua tia, a descobrir segredos de seu passado e, enfim, uma sensualidade inaudita. Em uma cena, Ida retira seu hábito e, pela primeira vez no filme, revela seus cabelos (que a fotografia em preto e branco deixa imaginar serem ruivos), soltando os grampos que os prendiam e desenrolando sem pressa as madeixas... O cabelo de Ida, como seu próprio passado, é algo ao mesmo tempo aparente e oculto: esteve sempre lá, mas era como se não estivesse. A cena toda é singela e, ao mesmo tempo, extremamente sensual. A personagem olha em direção à câmera, não sabemos se buscando o olhar da tia ou do personagem de um jovem saxofonista. Não há dúvida, porém, de que, nesse momento, Ida encara o público.

O movimento em direção ao passado é estrutural à narrativa do filme: realizado em 2013, Ida situa seus personagens em 1962 e alude a eventos ocorridos durante a Segunda Guerra Mundial. O longa de Pawlikowski trata do luto e da memória - impossível de ser apagada - dos que morreram na guerra. Porém, mesmo que realize seu objetivo - descobrir a sepultura dos parentes mortos e trasladar seus corpos para um cemitério judaico -, Wanda jamais encontrará conforto, sempre aprisionada na memória da dor, na lembrança da guerra.

O próprio filme, seja por seu estilo, seja por sua trama central, também parece preso ao passado. Como se Pawlikowski fosse um diretor esquecido dos anos 1960, cujo filme agora houvesse sido descoberto. (Com a ressalva de que dificilmente Ida seria realizado em meio ao regime comunista sem criar problemas com a censura.)

Ida tem gosto de filme antigo ou, se se preferir, "anacrônico". Ao receber o Oscar de melhor filme estrangeiro, não deixa de se enquadrar numa onda recente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas por obras "nostálgicas", das quais O artista (que lembra algo realizado no início dos anos 1920) talvez seja o melhor exemplo. (Lembremos que, segundo Fredric Jameson - "Pós-modernidade e sociedade de consumo". tradução Vinicius Dantas. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, nº 12, p. 16-26, jun. 1985 -, o "filme de nostalgia" seria típico da pós-modernidade.)

Ida - filme e personagem - escapam do passado na descoberta do corpo, que começa justamente na cena dos cabelos sendo desenrolados. A personagem, nas sequências finais, parece tentar experimentar, nem que por um instante, a vida da tia. Parece tentar - metaforica, mas também literalmente - "andar com os sapatos" da outra e, de quebra, fumar, fazer sexo, olhar o mundo pela mesma janela trágica do apartamento de Wanda. Depois, uma encruzilhada, uma escolha, e a caminhada determinada pela calçada.

Seria o retorno ao claustro? Ou apenas, depois da descoberta de seu passado judeu, a busca pela própria identidade? Assim como os corpos dos familiares de Wanda precisaram de uma cova "temporária" antes de encontrarem seu jazigo definitivo, talvez a própria vida de Ida houvesse sido "temporária" até seu encontro com Wanda. Mas então qual seria seu lugar?

O filme não traz a resposta. Seu último plano traz um dos topos mais típicos da nouvelle vague: a deambulação pela cidade. É o caminho aberto, a proposta de embate com as energias às vezes surpreendentes que habitam as ruas.

Em tempo, Eduardo Escorel escreveu um belo texto sobre o filme na revista Piauí.

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23 February 2015

american sniper (2014)

O cinema é um campo de batalha.
                                       - Samuel Fuller


É sempre um prazer, depois de ir ao cinema, ler a crítica de Inácio Araujo. Em seus melhores momentos, ele é capaz de sintetizar a essência de um filme em poucos parágrafos, ampliando as sensações do filme em nós, o público. (Essa fórmula está em André Bazin.)

Inácio escreveu, na Folha de S. Paulo de quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015:
Se Sniper Americano ganhar o Oscar de melhor filme neste ano, será essencialmente por duas razões: a) ser um filme a favor da guerra; b) ser um filme contra a guerra.
American Sniper não ganhou o Oscar, mas mesmo assim o crítico da Folha percebeu a força do filme justamente a partir de suas arestas (que não são poucas).

Comecemos pelo óbvio: trata-se de um filme de guerra, uma representação da invasão norte-americana ao Iraque, em que acompanhamos a ação pelo ponto de vista (ou pela mira telescópica) de Chris Kyle, "the Most Lethal Sniper in U.S. Military History", como informa o título da autobiografia que serviiu de base ao roteiro do filme. Para encenar esse material, o movimento de câmera predileto do filme de Eastwood é uma leve aproximação para frente, seja no rosto do homem que está prestes a atirar seu rifle, seja no berço do bebê recém-nascido ou no pai que observa do vidro da maternidade. Haveria aí uma tentativa de, ao mesmo tempo, nos colocar no lugar do personagem protagonista, mas também de "estreitar o foco", emulando a ação de um sniper que abandona o contexto para se deter no detalhe - detalhe que muitas vezes será convertido em alvo.

Ao realizar esse movimento, Eastwood não poderia ser mais ambíguo: ao restringir o ponto de vista do filme ao de Kyle, estaria o diretor encampando a visão patriótica e ufanista do personagem principal? Não parece ser o caso, já que o próprio personagem não se sente à vontade ao matar mulheres e crianças ou ao ser reconhecido como uma espécie de herói de guerra. Se há uma ética presente em suas ações, é a boa ética do pragmatismo: faz-se o que é preciso ser feito. - It's a dirty job, but someone got to do it!

Na guerra, a cena é realista, ao estilo de O resgate do soldado Ryan (note-se que Steven Spielberg foi a primeira opção para dirigir a história). A montagem coloca o público em constante tensão. Essa mesma limitação do ponto de vista narrativo aos norte-americanos e a maestria do ritmo do filme acaba acentuando um ponto de interrogação: onde estará o inimigo? De onde surgirá o próximo perigo? A questão é novamente o olhar, a possibilidade de "ver" de maneira mais completa o cenário - algo impossível em plena guerra. Não é por acaso que a sequência final acontece em meio a uma tempestade de areia, em que as próprias identidades - quem é americano, quem é iraquiano, quem é "bom", quem é "mau" - se confundem.

Por isso mesmo, quando uma ameaça se coloca claramente no campo de visão do protagonista, sob sua potente mira telescópica, as questões de ordem moral são resolvidas com um tiro certeiro: se existe risco para os companheiros e o inimigo cometeu o erro de se revelar, não há dúvidas: dedo no gatilho! O importante é manter a segurança dos demais: os que estão em ação, mas, metaforicamente, também aqueles que ficaram em "casa", na "América".

Além de ser um (notável) filme de guerra, American Sniper é também a (convencional) história da construção de um casal e das tensões de um casamento atravessado pela distância e pelo trauma da batalha. A comicidade da cena do primeiro encontro, quando Taya (Sienna Miller) acaba passando mal e vomitando, não convence, bem como suas críticas severas aos militares, um discurso que no momento seguinte será abandonado. A cena em que Bradley Cooper coloca para ninar um bebê explicitamente artificial também nos distancia dessa crise do casal. Eles literalmente estão brigando pelo futuro de uma criança que, claramente, é um artifício, um engano, uma cortina de fumaça... Em outro momento, falando de A conquista da honra, já apontei para essa tensão em Eastwood entre a guerra e a memória da guerra, a maneira como os americanos lidam com as sequelas sociais de seus conflitos, normalmente escondendo-os sob um caldo de conprópriosumismo, patriotismo e hedonismo um tanto pueril. Assim, a artificialidade das cenas do casal Kyle talvez seja menos um "erro" do cineasta e pode ser entendida como a marca de uma tensão do filme entre as "razões do conflito" (lutamos por aqueles que estão em casa, algo que talvez seja falso) e as "motivações do conflito" (a questão verdadeira, lutar por aqueles que estão aqui e agora, lado a lado, no campo de batalha). O choque entre o lar e o front se realiza nessa tensão. E as cenas fora da guerra jamais se "completam": elas são interrompidas antes, e parece não existir desenlace possível, como se todos os conflitos se acumulassem para a guerra em si - ou como se o "inimigo" passasse a ser a projeção de todos os problemas que os próprios personagens carregam neles mesmos.

American Sniper também tem momentos que não se encaixam em nenhum lado dessa oposição entre lar e guerra, e que acabam tocando no que está oculto no filme de Clint Eastwood. Na mesma cena da maternidade, quando Kyle se enerva porque a enfermeira parece não se ocupar de sua filha recém-nascida e começa a perder o controle, a levantar a voz, a bater com a ponta dos dedos no vidro da enfermaria na tentativa de chamar a atenção para si, resta a dúvida: por que as enfermeiras não reagem? Por que negam a evidência incontornável de um homem batendo de maneira cada vez mais agressiva no vidro? Saberiam elas que se trata de uma espécie de matador? Seriam as enfermeiras militantes pacifistas, que resolveram manifestar, pela diferença de tratamento com a filha de Kyle, seu descontentamento contra o esforço de guerra?

Em outro momento, Kyle desembarca no Iraque em sua quarta missão e encontra o irmão que, apesar de também militar, em tudo difere dele: o físico mirrado, o olhar perdido, a fala balbuciada, um descontentamento por estar ali, a fala embargada pela presença eminente da tragédia, pela insanidade da guerra. Na cena que encerra o filme, antes dos créditos, o veterano prostrado em frente a casa da família Kyle tem esse mesmo tipo físico, o mesmo olhar taciturno ou apenas insano. É como se esse veterano, de alguma maneira, fosse, em sentido figurado, o próprio irmão de Kyle. Afinal, a ironia final da trajetória do sniper - que o aproxima dos heróis de John Ford - é a de ser excluído da sociedade que ele mesmo ajudou a proteger, e essa exclusão não se dar pela ação do inimigo, mas dessa mesma sociedade - ou por parte dela. O verdadeiro herói americano (segundo certa tradição cinematográfica) é aquele que não desfruta das benesses pelas quais ele próprio se sacrificou.

Kyle é formado a partir de um tripé cultural que reúne a arma de fogo (o exército), a Bíblia (a religião) e o amor à pátria (o nacionalismo). Durante seus "anos de formação", o atirador aprende os rudimentos do uso das armas com o pai, que também o ensina a respeito de um mundo dividido entre carneiros, lobos e cães pastores. O pai insiste que é preciso ser um cão pastor, aquele que protege os carneiros da ameaça dos lobos. Porém, como é repetido duas vezes no filme, o mal está em toda parte. Apesar da aparente contradição, o mal não é privilégio da bárbarie, mas a própria fundação da ideia da civilização. Portanto, seriam necessários "bodes expiatórios", as tais figuras heróicas (leia-se: bárbaras) a salvar a civilização e que, depois de trabalho feito, precisariam ser extirpadas para a manutenção da paz e da ordem. (O Ethan Edwards de Rastros de ódio seria o exemplo mais bem acabado desse tipo de personagem.)

American Sniper funda-se nas contradições de um personagem com visão política limitada e capacidade bélica excepcional. O ritmo da câmera, solta no tripé, traz a visão de quem busca o próximo alvo; os momentos de "tédio" da guerra (tão bem explorados por Samuel Fuller) são intercalados por picos de adrenalina: imagens mórbidas (crianças torturadas, cadáveres, sangue espirrando por paredes e pelo chão) que não são acompanhadas pelo plano de reação (reaction shot) de nenhum personagem, como se o horror houvesse se tornado cotidiano. Quando volta para casa, Kyle permanece atento para, a qualquer indício, redescobrir esse mesmo horror em seu cotidiano. A conclusão é que o horror está sempre presente, em toda parte, mas - questão de sobrevivência - deixamos de percebê-lo. Tornamo-nos anestesiados. Nesse sentido, é emblemática a cena da TV (nossa janela para os horrores alhures) que se transforma em espelho (novamente, o horror está em nós mesmos, a todo tempo).

Kyle luta contra o horror da guerra, sendo ele próprio a melhor representação desse mesmo horror: uma "lenda", uma máquina de matar. Também por isso, ao final do filme, o "American Way of Life" pelo qual ele lutou lhe será negado. Não fosse pelo final trágico, a história de Kyle seria banal: um homem excepcional em seu métier, que obtém extremo sucesso... e nada mais.

Apaga-se o retrato equânime em relação aos dois lados do conflito. O que interessa Eastwood não é a guerra entre EUA e Iraque, mas a guerra entre os próprios valores americanos. Retornando a O resgate do soldado Ryan, não é conhecida análise que reclame dos alemães serem retratados de maneira "maniqueísta" ou unilateral. American Sniper, na verdade, está a meio caminho entre o filme de Spielberg e a geração da Nova Hollywood que mostrou os veteranos do Vietnã em sua inadaptação: tratados com desdém por parte da população, foram retratados como os "sintomas" de uma geração "doente", os tais "bodes expiatórios" de uma geração que simplesmente idolatrava a influência de John Ford no cinema americano: vide Taxi DriverApocalypse NowRamboPlatoon, entre outros). - The Horror... The Horror...

A "miopia" retratada pelo filme (e não uma miopia do próprio filme) é essa impossibilidade de conseguir se colocar ao lado do inimigo, seja ele o iraquiano, ou o inimigo "íntimo" (o irmão, o veterano desequilibrado). Exceto o reconhecimento de sua excelência, não existe em American Sniper uma exaltação dos feitos de Kyle; apenas a exaltação de sua morte. As homenagens que o filme de Eastwood exibe pouco antes dos créditos finais (imagens retiradas de telejornais e de outros arquivos) esquecem-se da máquina de matar e passam a celebrar a pessoa humana, o "herói" que pereceu.

Ironicamente, essas homenagens só poderiam acontecer após sua morte. Lembremos novamente de John Ford e a cena do funeral de Tom Doniphon (novamente John Wayne), em O homem que matou o facínora: ele mereceria honras de Estado (trata-se do homem que matou Liberty Valance, o facínora do título em português), mas é melhor que a História siga sendo contada da maneira convencional. Dito de outra maneira: se tivesse morrido no campo de batalha, Kyle seria apenas um herói de guerra; como sobreviveu, sua vida e seus atos não poderiam ser celebrados exceto na ocasião de sua morte, que por ironia do destino aconteceu com a participação direta de outro veterano... (Um "herói" de guerra a matar outro "herói"de guerra? E onde estariam os "vilões" dessa história?)

O que seria o heroísmo, afinal de contas? Se se prestar atenção, esse tema perpassa grande parte da obra recente de Clint Eastwood.

Algumas boas análises do filme:

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