Boa parte da expectativa a respeito de Camille Claudel 1915 reside no encontro de um grande cineasta (Bruno Dumont) e uma grande atriz (Juliette Binoche), figuras cardeais no cinema francês das últimas décadas. Encontro também de duas escolas: Dumont várias vezes trabalha com não-atores e privilegia uma espécie de distanciamento que lembra Robert Bresson; Binoche, por outro lado, trabalha em um registro mais próximo ao dramático, a "revelação" - através do rosto, do olhar, do gesto - de uma emoção do ator.
Uma entrevista da atriz à Cahiers du Cinéma ("Un chemin d’aveugle", publicada na edição 687, de março de 2013) dava a entender que o tão esperado encontro, na verdade, teria resultado em uma série de desencontros, o que é patente durante os 95 minutos de Camille Claudel 1915.
O inegável talento dramático de Binoche comparece em várias cenas, como em seu monólogo com o médico (em que altera seu humor em questão de segundos, e podemos acompanhar a velocidade de seu pensamento), ou - talvez seu grande momento no filme - ao assistir ao atrapalhado ensaio de teatro de seus companheiros de internação no manicômio de Montdevergues, no sul da França. Porém, no contexto do filme, essa força dramática parece uma espécie de contraponto ao rigor minimalista de Dumont, e o resultado é um filme irregular.
Ao final, não sabemos qual Camille Claudel resulta desse encontro de forças: se a figura misteriosa e devota pensada por Dumont, espécie de "corpo estranho" ao manicômio, ou a mulher cheia de lembranças e desejos inconfessos retratada por Binoche. Talvez uma mistura de ambas, um resultado heterogêneo e quase informe, como uma das escultura da artista, com a forma se insinuando contra a pedra.
Os cenários do filme (que também lembram a pedra), as encostas do sul da França, o vento forte, as paisagens bucólicas e as cores em tom pastel remetem a um certo idílio mas, ao mesmo tempo, a uma prisão. Sobre essa semelhança, talvez outros artistas que viveram e criaram na região (como Van Gogh) poderiam falar algo a respeito...
Em meio à paisagem, surgem poucas construções humanas: manicômios e igrejas. A presença de Deus, uma das questões centrais do cinema de Dumont, aqui aparece com destaque. Paul Claudel (interpretado por Jean-Luc Vincent), escritor, irmão de Camille, narra, em uma longa cena, sua conversão ao catolicismo. Em outro momento, ao escrever em seu diário - seu corpo pálido, a postura ereta como uma escultura de mármore -, afirma que ele e a irmã seriam parecidos, teriam o mesmo temperamento, e que ele teria se salvado da loucura através da religião.
Mas o raciocínio contrário também é possível: a "loucura" de Camille e a religiosidade de Paul seriam os dois lados de uma mesma moeda: a "loucura" da irmã (mulher, artista, solitária, independente, talvez demonstrando certa histeria) e a "loucura" do irmão (homem, poeta, católico, arrimo de família) talvez estejam mais próximos do que gostaríamos de supor, especialmente em tempos de fanatismo religioso (não só no Oriente Médio, mas no cotidiano de uma forma geral).
A questão antimanicomial também aparece com força, e muitos podem colocá-la em primeiro plano: uma mulher sã, mesmo que problemática, uma artista importante e ainda no auge criativo, deixada confinada em um manicômio durante praticamente toda a vida. Os corpos dos internos - uma espécie de espontaneidade de seus gestos, um contato possível com essas pessoas apartadas da sociedade - também garantem grande parte do interesse do filme. Um retrato próximo e ao mesmo tempo sóbrio (uma palavra sempre apropriada para o cinema de Dumont) da loucura.
Do complexo encontro entre Dumont e Binoche, surge um filme irregular, mas cheio de força.
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