amour (2012)

Logo após a primeira sequência e uma cartela com o título do filme, Amour apresenta um concerto. Ao invés do intérprete, vemos a plateia em um plano frontal, o que cria uma espécie de espelho: a plateia do cinema encara a plateia do concerto e vice-versa. Todos se ajeitam em suas cadeiras, ouvem-se os anúncios pedindo que os celulares sejam desligados, um silêncio... e o primeiro acorde de um  Impromptu, de Franz Schubert. Para além de apenas um gesto de reflexividade típico do cinema moderno, esse “espelhamento” parece ecoar o resto do filme de Michael Haneke: ao invés de uma tradição musical europeia, ao invés da “grande História”, Amour vai se deter sobre os anônimos da plateia – porém, ao fundo, como um acorde, sempre ouviremos os ecos da "grande História".

No caso, temos um casal de idosos interpretados por duas lendas do cinema francês, Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, que vivem em um espaçoso apartamento no centro de Paris, equipado com um piano de cauda e livros. Um certo bem-estar econômico se revela em generosas gorjetas para o casal de zeladores imigrados – com forte sotaque, talvez da Europa Central. Porém, todo esse bem estar começa a se degenerar a partir de um breve colapso durante uma conversa no café da manhã. A tragédia, anunciada desde a primeira sequência, seguirá, plano após plano, a passo inexorável, até o desenlace da história.

Poderíamos pensar em Amour como um dos filmes mais intimistas de Haneke – e talvez seja mesmo –, o que o distinguiria dos trabalhos mais recentes do cineasta, que têm fortes relações com temas contemporâneos: em A fita branca, vemos uma sociedade proto-nazista e podemos conjecturar quais as relações entre essa sociedade e a atual. Em Caché, a criação das imagens e sua divulgação estão lado a lado com as questões de imigração e de origem nacional: duas ideias de imagem colidem nesta obra-prima: uma mais “pública” e outra “privada”. Entre um e outro, houve a “refilmagem” – aqui tomada ao pé da letra – de Funny Games - Violência gratuita.

Amour parece um filme sobre a intimidade, sobre a velhice, sobre a doença, sobre a morte. Mas talvez essa seja apenas a superfície ou um certo ponto de vista dos protagonistas, que vivem isolados em seu confortável apartamento, distante da agitação das ruas. Apenas em uma cena, quando Isabelle Hupert (que interpreta a filha do casal) se aproxima de uma janela, vemos, através da cortina translúcida, a cidade embebida em uma luz esbranquiçada. Fora isso, nada parece entrar naquele apartamento: os telefonemas são controlados, as visitas são raras, os sons da cidade só surgem na primeira sequência, quando bombeiros abrem as janelas do apartamento fechado. Nada invade esse espaço de tranquilidade à exceção da doença e de uma pomba, que insiste, duas vezes, a perturbar a ordem daquelas pessoas (e os significados e metáforas a partir dessa pomba podem ser vários).

Esse distanciamento e esse controle excessivo se refletem no estilo da câmera e na fotografia: as luzes são equilibradas, sem grandes contrastes, um equilíbrio entre tons quentes e frios. A câmera prefere a imobilidade, mas algumas vezes caminha em steadycam com os personagens pelos corredores do apartamento. Os tempos são longos, estendidos. Tudo parece organizado, mas essa "ordem" de cada plano de Amour parece, secretamente, ecoar outras questões: a Europa (o grande tema de Haneke) como um continente de velhos. Um continente que possui fortes tradições (representadas no filme tanto por Schubert – compositor que, como Haneke, tem origem austríaca –, ou pela dupla de atores que evoca algo do melhor cinema europeu dos anos 60 e 70), um continente que pode possuir algum dinheiro (como nas fartas gorjetas), mas que atravessa uma profunda crise econômica. Em uma cena, Huppert debate com sua mãe sobre as ações, os investimentos, o rendimento da poupança. A mãe, acamada, parece conhecer a solução: balbucia coisas como “casa”, “mamãe”, “vender”. Huppert presta atenção. Nesta cena, a preocupação da filha encontra-se lado a lado com a preocupação financeira: ouvir a mãe e entendê-la pode ser também a solução para os negócios e os investimentos. Mas ninguém se entende, como se a própria palavra fosse algo falido (a incomunicabilidade, outro tema recorrente em Haneke, especialmente em Código desconhecido). A crise e a incerteza prosseguirão.

Os tempos mortos do filme de Haneke e a insistência em permanecer no apartamento acabam dando ao filme um ar de prisão. E poderíamos nos lembrar da estrutura de um filme de cadeia, em que a situação de confinamento se alterna com algumas poucas visitas, uma delas notável: o pianista que interpretou o Impromptu, que diz que sua vida parece "girar em torno de Schubert" (de certa maneira, outra prisão). Também como nos filmes de cadeia, Haneke parece apontar que as soluções morais do “lá fora” são ligeiramente diferentes “ali dentro”. O final do filme deixa em aberto o destino do personagem de Trintignant. Talvez ele tenha “escapado” e chegado às ruas. Mas o que o esperava ali? Essa dúvida assombra o filme. Em determinado trecho, vemos um pesadelo do personagem que lida justamente com a ideia de sair do apartamento – e mesmo o corredor do prédio parece algo assustador.

Não existe nenhuma preocupação metafísica em Amour. O que assombra é a própria realidade imediata: a doença, a pele branca da perna que se movimenta à revelia, os cabelos rebeldes sendo puxados com certa violência, a saliva escorrendo pelos cantos da boca. E a rua lá fora, assustadora em seu silêncio. Essa ausência de metafísica distancia Amour de um filme que trataria verdadeiramente da eutanásia, como A bela que dorme, o mais recente Marco Bellocchio. Amour não trata dessa questão – a morte de um indivíduo –, mas do fim de uma ideia de Europa. À personagem de Huppert, que carrega a obrigação histórica de debater-se sobre essa questão, resta o último plano do filme: um apartamento esvaziado de esperanças, de caminhos definidos, de horizontes claros. Huppert parece alheia, perdida, os gestos lentos, incertos, como se titubeasse. Este plano final parece prenhe de decisões a serem tomadas, mas o filme de Haneke se debate com outra questão: os últimos estertores de uma Europa que uma vez existiu e para a qual não existe mais futuro.

Aqui, o site oficial do filme.

Aqui, a crítica de Didier Péron no Libération, que, como vários que elogiam o filme, lembra o trabalho dos atores e da sensibilidade do filme.

Aqui, a crítica de Richard Brody na New Yorker, que, como vários que não elogiam o filme, lembra um certo "sadismo" do diretor.

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